Uruguay

 

Indicios sobre el videoperformance uruguayo

 

 

El video es un nuevo viejo medio

que a sus cincuenta años de edad aún sigue vigente.

Enrique Aguerre

 

Hay que tomar en cuenta que la historia del audiovisual uruguayo, en particular del cine, se vio un tanto limitada pues no tuvo el auge inicial que la industria cinematográfica alcanzó en otros países vecinos.

 

En 1896, en sintonía con el lanzamiento mundial del invento de los hermanos Lumière, un proyector que viajaba al sur terminó quedándose en Montevideo debido a un accidente climatológico. Un hábil productor consiguió que éste permaneciera ahí para hacer las primeras exhibiciones cinematográficas en un famoso establecimiento de la época llamado Moulin Rouge.[1]

 

Podríamos decir que la historia del cine en este país comienza con Félix Oliver, un importante empresario de la época, quien adquiere en 1898 una cámara de filmación, con lo que surge el primer documental uruguayo titulado Carrera de bicicletas en el velódromo de Arroyo Seco[2] (2 min., 35mm), un acontecimiento casi aislado que arranca oficialmente la historia cinematográfica uruguaya.

 

Para 1919, León Ibáñez dirige una película llamada Pervanche[3] (50 min., 35mm), considerada literalmente, como la primera cinta a nivel nacional. Para 1929 se estrena El pequeño héroe del arroyo del oro[4] (70 min., 35mm), dirigida por Carlos Alonso, basada en la historia real del niño uruguayo Dionisio Díaz, conocido por protagonizar uno de los hechos heroicos más notorios al salvar a su hermana de la muerte, perdiendo la vida tras haber sido atacados por su propio abuelo.

 

Rina Massardi era cantante de ópera y fue la primera mujer en producir, montar y realizar sus obras en la década de 1930. Un destacado ejemplo es el largometraje llamado Vocación?[5] (66 min., 35mm) de 1938, considerada como la primera película lírica de Sud América.

 

La producción de películas en Uruguay lamentablemente fue escasa, debido a la falta de recursos y una gran intermitencia, realizándose apenas una treintena de películas a lo largo de varias décadas.

 

Podríamos señalar que fue hasta 1960, cuando algunos cineastas exploraron las posibilidades de la cámara de un modo más libre empleando formatos como el Súper 8 y 16mm. Justo se da el fenómeno de dejar atrás la narración convencional. El cine tiende a contar sus historias de un modo particular, y si bien es –y seguirá siendo– una de las maravillas modernas, la magia del video se aleja de sus formatos y reglas, proponiendo métodos propios para su funcionamiento.

 

Cineastas experimentados y artistas de otras disciplinas toman la cámara de 16 mm y las Súper 8 y comienzan a producir. La historia del cine experimental uruguayo es muy interesante, pasando por sus orígenes hasta el incendio que sufrió la cinemateca y el rescate de algunas cintas hecho por Ángela López Ruiz. Mucho material se perdió, pero como se dice coloquialmente “de lo perdido lo encontrado”, y ahora se pueden trazar mapas acerca de esta historia, que no es objeto de este libro, pero que sin lugar a dudas importa e interesa pues estas obras son, de alguna manera, los cimientos de los lenguajes audiovisuales, entre ellos la videocreación y el videoarte.

 

Habría que considerar que recién había terminado la dictadura cívico-militar del Uruguay, la cual se extendió de 1973 a 1984, razón por la cual la población se encontraba muy alborotada. Los artistas exploraban formas de comunicar y para 1974 se conformaba el Grupo Teatro-Danza de Montevideo quienes comenzaron a experimentar con lenguajes cinematográficos realizando algunos cortometrajes en 16mm. Los miembros de este grupo, conformado por Julia Gadé, Fernando Álvarez Cozzi y José Claudio, se repartían diferentes roles y lograron la creación colectiva de varias películas y videos, editando muchas veces directamente desde la cámara.

 

Justamente Fernando Álvarez Cozzi es a quien se le atribuye el arranque oficial de esta historia. Sus obras son conocidas como los primeros ejemplos del videoarte uruguayo. Comenzó a trabajar el video en 1982. Antes, entre 1979 y 1982 formó también parte del grupo Octaedro, donde se desarrolló con técnicas como el dibujo y la instalación. Pero hay que considerar también que en la época había artistas trabajando por separado con los lenguajes de la cámara, descubriendo las posibilidades que les brindaba el video y el cruce con otras disciplinas, artistas como Roberto Mascaró, Clemente Padín y Enrique Aguerre, entre algunos otros –pocos– más.

 

Álvarez Cozzi produjo importantes piezas de video, entre ellas Variaciones en espiral [6]() de 1983, un plano secuencia que empleaba la técnica del feedback[7], la cual “consiste en inclinar la cámara enfrentada al televisor en circuito cerrado para que la imagen se acelere produciendo un sinfín de imágenes abstractas para acercarse de esta forma a ciertas especificidades que brinda el video como medio”[8]. Es por este tipo de experimentos que es considerado como uno de los pioneros en Uruguay. Un artista que rompió esquemas, puesto que incorporó al cuerpo, diciendo lo que nadie decía. En 1985 realizó sus primeros cinco videos de la serie Anticlips [9]() tomando “sin pedir permiso ni pagar derechos de autor diferentes bandas sonoras para realizar videos fuertemente autobiográficos en los que se experimenta formalmente con la imagen, pero el protagonista principal es el cuerpo del artista”.[10]

 

Los creadores que emplean la cámara para producir este tipo de obras, comenzaron a reunirse y se fueron concibiendo las primeras –y pequeñas– muestras de videoarte, generadas y consumidas por ellos mismos en salones de clase, pasillos y alguna que otra galería.

 

Para 1988, viendo que algunos de ellos tienen los mismos intereses, se funda el NUVA (Núcleo Uruguayo de Videoarte), incluyendo a los artistas mencionados y otros como Eduardo Acosta, José Claudio, Julia Gadé y María Cristina Seoane. El NUVA funcionó como “una plataforma de difusión y producción autogestionada que desarrolla sus actividades tanto en el medio local como el plano internacional con el objetivo manifiesto de dotar de visibilidad al videoarte uruguayo, que deja de ser una práctica marginal”[11].

 

Por otra parte, Enrique Aguerre es un importante agente en la consolidación de la historia del videoarte en Uruguay. Su obra comienza con el Súper 8 y posteriormente pasa al video. Él mismo comenta que su obra, al ser tan inmaterial era considerada como marginal. Produjo un sinfín de interesantes videos como

 

“En nuestro país el videoarte surge en la década de los ochenta, ya finalizando la dictadura militar, y tiene su auge al final de esa década y entre los primeros años noventa hasta estabilizar su producción en los siguientes años, lo que fue permitiendo al video una presencia cada vez mayor en el campo de las artes plásticas y visuales”.[12]

 

Si hablamos de un ícono del arte en Latinoamérica desde Uruguay, hay que referirse a Clemente Padín, pionero del arte correo y la poesía visual, sonora y experimental, un artista que ha pasado por todas las disciplinas y que ha logrado traspasar barreras del tiempo y el espacio. Padín es un santón latinoamericano, diría la maestra mexicana Araceli Zúñiga, un santón que ha explorado los lenguajes menos convencionales y ha generado obras con un sentido único. Padín es un neólogo y un pionero, en los años sesenta ya se “carteaba con medio mundo”, intercambiaba sobres con obras postales en varios formatos, desde la carta y el poema visual hasta el timbre y la tarjeta postal. Este lenguaje ha sido estudiado y revisitado una y mil veces, artistas como Dick Higgins, Ángel Cosmos, César Espinosa, Ivette Sanromán, Jap Blonk, Bartolomé Ferrando, entre otros, hicieron un verdadero movimiento internacional digno de estudiarse a nivel profesional.

 

Es importante resaltar las obras Por el arte y por la paz (30 min., video) y Por la vida y por la paz[13] (30 min., video), con las que Clemente Padín participó en la DAAD-Berlin en 1987, estos videos cruzan los linderos de la poesía y el documental que registraban acciones en vivo que se convirtieron en documento, los cuales fueron muy bien recibidos por el público y la crítica de esta residencia alemana. Para 1988 Padín realizó dos performances más que a su vez produjeron dos videos, uno de naturaleza poética conceptual, llamado Aire[14] (3’30 min., video) con el apoyo de Fernando Álvarez Cozzi. En éste, coloca la palabra aire a dos metros de altura en algunos árboles con letras sueltas recortadas en papel y las muestra haciendo una crítica a la contaminación que producían las cuatro chimeneas de una fábrica cercana, llamada Portland. El video muestra a su vez efectos de solarización y letras sobrepuestas sobre cada chimenea, las cuales descargaban once toneladas de contaminación diariamente sobre los residentes de la zona. El otro video, de la acción Para no morder el polvo[15] (), es la documentación de una manifestación en el barrio y un acto público completamente pacífico en la feria dominical de los vecinos de Tristán Narvaja, con una lectura de poemas y cantos populares, quienes se reunían de forma espontánea, y conspiraban –a travtrav﷽﷽﷽﷽﷽﷽e,ban atravmeneas de un en vivo que se converts de edad aia cada vez mayor en el campo de las artes plciances como “viés del arte– contra la dictadura.

 

Clemente Padín es un artista muy lúcido, siempre preocupado por las injusticias, señalando a los políticos corruptos a través de su cuerpo, hablando de la rabia de la dictadura y los desaparecidos políticos; su obra es gestual, siempre apela a la paz y la justicia, cada uno de sus movimientos devela un gran contenido a través de metáforas. Un artista que, como el Rey Midas, con un simple gesto, lo convierte todo en poesía.

 

Ángela López cuenta que en los años ochenta, era increíble encontrarse a la artista Verónica Artagaveytia por la calle: “era alucinante venir en un bus y de pronto ver, entre todo el gris de la ciudad, a Verónica con sus telas y sedas recién traídas desde la India, se solía hacer unos cuernos y unos vestidos grandísimos y súper coloridos que acaparaban la atención de cualquiera”. Verónica Artagaveytia viene también de la tradición de la escultura y del dibujo, enamorada del espiral y sus múltiples posibilidades, Verónica grabó todo lo que pudo con su cámara VHS que compró en Montevideo. Solía caminar y grabar en esos trayectos, lo que fuera. No existía una conciencia de la permanencia, no se les daba a los artistas en esa época por guardar los materiales, vivían más el momento, y muchas de sus exploraciones visuales terminaron como muchas otras cintas, guardadas en el clóset, corriendo algunas con la mala suerte de llenarse de hongos a causa de la humedad.

 

El videoperformance Capitana de olas[16] (1’00 min., video) es resultado de uno de esos viajes, los recorridos que esta artista amante de la naturaleza hizo por Cabo Polonio en Uruguay, del cual se rescata apenas un fragmento que conserva la fuerza y resume en apenas un minuto toda la intensidad de esta artista, una reina, una capitana capaz de domegar las olas del mar y del viento, que con su sola presencia imponía su estampa y detenía el tiempo.

 

La misma Ángela López revisa la obra de algunas mujeres que incursionaron en el performance, cuya obra también se ve reflejada en video. En la muestra Pioneras del arte acción[17] presenta el resultado de una larga investigación en torno a las figuras de Graciela Figueroa y Teresa Trujillo.

Teresa Trujillo atravesaba los campos del teatro y del cine con su cuerpo. En Arde la aldea ella plantea desde el teatro a través de diferentes técnicas corporales. Esto no es un happening, Cinemateca del tercer mundo y La bolsa.

 

 

Al igual que en otros países, en Uruguay la cámara fue empleada como la posibilidad de alzar la voz, como un sitio que resultaba accesible para todos y todas las artistas, las mujeres encontraron un nicho ideal para elaborar discursos que les permitieran visibilizarse.

 

Cozzy y Aguerre fueron coordinadores del Departamento de Video del Museo Nacional de Artes Visuales desde 1997 y han seguido trabajando en la conformación de un escenario sólido sobre este arte. En el año 2007, Enrique Aguerre fue invitado por el Centro Cultural de España en Montevideo para realizar la curaduría de una muestra que revisara 25 años del videoarte en el Uruguay. Esta muestra recibió por título La condición video[18], y reunió alrededor de sesenta obras que fueron producidas entre 1982 y 2006. Esta muestra hizo patente que este arte se nutre desde diversos campos de producción, comenzando por el cine y la fotografía, y tomando inspiración de las artes visuales, el teatro, la danza, la música y la poesía. Además, con la muestra se escucharon muchas voces que sacaron a la luz una serie de anécdotas e historias de un grupo de creadores que tenían en común el “ver en el video una herramienta y/o lenguaje idóneo para producir”[19]. De hecho, de los pocos estudios impresos sobre videoarte uruguayo, queda el catálogo de la exposición “La condición video”, producido por el Centro Cultural de España en Montevideo.

 

Para la escena del videoarte uruguayo fueron fundamentales los Encuentros Franco-Chilenos de Video Arte[20], organizados en el Instituto Chileno-Francés de Cultura que fueron muy bien acogidos por los artistas pues representaba un escaparate importante de exhibición de obras intermediales que representaban para la época las nuevas tecnologías. En los catálogos de estos encuentros se puede ver la obra presentada al momento. Se destaca la participación de artistas del cono sur como los chilenos Dittborn, Leppe, los integrantes de C.A.D.A. (Colectivo Acciones de Arte) Juan Castillo, Diamela Eltitt, Lotty Rosenfeld y Raúl Zurita con obras como Para no morir de hambre[21] (20 min., 3/4 video color, 1979), Cuerpos carentes[22] (10 min., cine 16mm, B/N, 1980) o Ay Sudamérica[23] (8 min., 3/4 video color cine 16 mm, 1981) en los que –desde el título mismo– puede verse el sentir de realidad

 

http://www.ccplm.cl/sitio/encuentros-franco-chileno-de-video-arte/

 

 

Patricia Betancur en su obra extiende un ejercicio artístico para establecer una revisión de lo cotidiano a través de la presencia y la ausencia, con tres elementos: lo emocional, lo político y lo físico, para abordar la complejidad del presente.

 

También es destacada la aportación a este campo transdisciplinar la obra que realizó un grupo de artistas que trabajaron en conjunto e hicieron un proyecto que marcó una época, Julia Castagno, Federico Aguirre, Dani Umpi, Martín Sastre y Paula Delgado hicieron el Movimiento Sexy hacia finales de los noventa, una propuesta que abordaba el cuerpo desde un ángulo diverso y que logra colarse a la historia del videoarte por su originalidad, su estética pop y su simpleza. Entre tantas anécdotas, cuenta la leyenda que fueron al cumpleaños de la conocida cantante y actriz de telenovelas Natalia Oreiro (uno de los iconos pop uruguayos) el cual se celebró en Buenos Aires, en el Centro Cultural Recoleta, para participar haciendo una serie de registros que se volvieron antológicos al dejar ver aspectos de la intimidad y la vida cotidiana de la cantante.

 

Además de los contoneos del movimiento sexy, cada uno de los integrantes continuaron con su producción individual por separado. Para Paula Delgado el video es una herramienta tentadora con el cual se pueden multiplicar los subproductos de una obra o acción. Asevera que el valor de la copia hay que aprender a conceptualizarlo, lo que en el ámbito local es tarea de artistas y galeristas. La artista agrega que su obra aborda temas de género, que está tocando el “otro” género tras haberse cansado de ver sólo mujeres desnudas.

 

En su video Cómo sos tan lindo (min., video), se escuchan voces de hombres que responden preguntas en off como si fuera una entrevista acompañados de música de fondo. Paula Delgado comenta: “El contexto se permea en el video, en la obra.. no hay límites” y “lo que avanza es la producción del arte contemporáneo, luego llegan los nombres y las categorías”.

 

Julia Castagno, trabajó con el video asumiendo el error, ella misma cuenta que empleó la cámara sin saber usarla del todo bien, pero justamente eso es lo que la cámara les aportó a los artistas que abordaron estos discursos audiovisuales sin un manual en mano, una extraña fuerza a partir del azar, a partir de la experimentación y lo que resultaba como producto final, con la posibilidad de edición y de arreglo. En una entrevista en la televisión, Julia comentó que su aproximación al videoarte se dio

 

“no en la estética, sino en ‘hacer sin saber hacerlo’. Agrega que el discurso aparece en la edición, en el formato (habla del soporte utilizado, sea video, film, animación, etc.), a través de ese código define lo que se deja fuera y lo que se dice. Ella confiesa el aburrimiento que normalmente siente ante el videoarte y asevera que en su método de producción siempre da espacio al error”[24].

 

En videos como Dentichica[25] (), y The chicken party[26] () se ve claramente la influencia de la televisión, muy cercano al formato del videoclip y con una estética muy pop, esta artista denuncia temas que tienen que ver con la polí﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽ memoria artista denuncia temas que tienen que ver con la polpar haciendo una serie de registrosa partir de la experimítica y la memoria. El primero es un video de ciencia ficción en el que se representa a Mujica y hace un viaje en motocicleta hasta el edificio del Congreso.

 

Cecilia Vignolo –con la que recibió premio nacional– en la obra Paisaje corporal (min., 16mm) presenta una fragmentación que realizó a partir de una serie de imágenes donde ella se recostó en el paisaje, y de ahí tomó 16 cuadros que fueron ampliados y llevados a papel y puestos en un plano secuencia a pared.

 

 

Teresa Puppo es una artista que en sus videos hace una profunda crítica a situaciones políticas, visibiliza temas poco tocados por los medios de comunicación, de alguna manera mostrando la miseria humana.

 

Uno de los videoperformances más conocidos de esta artista es Micaela se fue a París[27] (4 min., video) presentado en el año 2000, esta pieza fue realizada en homenaje a Micaela Guyunusa y a la etnia Charrúa, exterminada en 1831, como resultado de la campaña militar emprendida por Rivera, el entonces presidente de Uruguay. Es un video en el que hace la metáfora de un cuerpo que desaparece, que está presente sobre la arena, cubierto con cuero, poco a poco se incorpora y se va alejando en la distancia. Una metáfora sobre la desaparición y el tiempo, un eufemismo sobre el exterminio convertido en poema. Algunos de estos aborígenes charrúas, entre los que se encontraba Micaela Guyunusa, lograron escapar y se fueron a Francia, donde fueron tratados como objeto de estudio antropológico y luego expuestos a la curiosidad pública en ferias ambulantes en París.

 

Otra pieza, Sin Salida[28] (1 min., video), del año 2007, filmado en un solo plano secuencia, en el cuarto piso de un edificio que perteneció a la armada uruguaya durante la dictadura militar. En el momento en que fue realizado el video, el cuarto piso estaba sin restaurar. En este video se ve una toma subjetiva donde se hace un recorrido en dicho edificio, evidenciando como metáfora que no hay salida de ciertas situaciones.

 

En particular, es sumamente performática la obra Viaje de ida[29] (min., 16mm), realizada en la Fundación de Arte Contemporáneo (FAC) en 2010. Se trata de una historia susurrada en la que se narra un viaje donde se superponen dos dimensiones del espacio-tiempo, narrada de tal forma que a veces resulta incomprensible.

 

De las obras más recientes, menciono (Algunas) razones para justificar un genocidio[30] (min., ), del 2016. Se trata del registro de una acción poética, que en realidad es la continuación de la obra iniciada en el año 2000, cuando hizo el videoperformance en homenaje a Micaela, sobreviviente de la masacre de Salsipuedes. En esta pieza, Puppo escoge y manipula versos del poema “Tabaré”, de Juan Zorrilla de San Martín, y cuestiona el sentir subjetivo que se forja para instituir la idea de la nacionalidad, dándoles un giro, reescribiendo algunas partes para generar un nuevo sentido.

 

Desde otras trincheras, el campo del videoperformance se nutre también -y es que cabe señalar que desde otros híbridos se va gestionando un universo captado en video-, no sólo desde la plástica o el teatro. El cuerpo que baila, que danza, que se mueve, que ejecuta, también es captado por la lente de la cámara. El campo de la videodanza es terreno fértil para el estudio de la interdisciplina, y en Uruguay, Tamara Cubas siguió fielmente su desarrollo a través de la asociación Perro Rabioso, haciendo un archivo único, documentando y siguiendo cada movimiento de un sinfín de bailarines y artistas que gustaban de experimentar con su cuerpo y la cámara. Tamara Cubas y Diego Carrera han trabajo explorando la relación cuerpo-tecnología.[31]

 

El FAC (Fundación de Arte Contemporáneo) dirigido por Fernando López Laje y un grupo de artistas multidisciplinarios ha sido un buen escaparate para la escena del arte en Uruguay, proveyendo de un espacio para la producción de obra en varios formatos, desde pintura y dibujo hasta cine experimental. De hecho cuentan con su área especializada en cine y desde ahí experimentan con los formatos y la edición produciendo constantemente.

 

Un ejemplo de ellos es el artista Guillermo Zabaleta, quien ha explorado con diversos formatos haciendo construcciones digitales proyectadas en varias pantallas. La obra Elegbe[32] (min., 16mm) es un corto experimental que tiene el marco referencial de un rito de raíz africana (Exu, deidad africana llegada a América con los esclavos Yorubas). El film juega con la mirada de los elementos que integran este ritual, la pólvora, la simbología, la combustión, las visiones que provoca, la vivencia autorreferencial del mismo.

 

Pero cabe resaltar que no se trata de un registro de una acción sino un trabajo visual que envuelve a la performance convirtiéndola en imagen proyectada, Imagen que rescata a través de la mirada lo metafórico de la simbología subyacente. Una evocación a la memoria transpersonal como herramienta que apela a visiones e imágenes durante el trance.

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Compadre[33] (min., 16mm) es otro corto experimental, revelado a mano. Una evocación a la memoria transpersonal como herramienta que apela a visiones e imágenes que se superponen en capas orgánicas que se funden como membranas, frames, unidades porosas que crean un montaje con una visión singularizada, generando un nuevo cuerpo de imágenes. El sonido proviene del pulso interno, un pálpito vital que se hace música. El sonido de boca a oreja, ese balbuceo mántrico, ofrece una sinapsis visual forjando la idea de esta obra.

 

El material elegido es una selección a partir de la sobreimpresión de imágenes de archivos personales y públicos. Resaltar las cualidades matéricas del film, es decir su temperatura de imagen, su porosidad y el fliqueo en la proyección, transforma el mismo en un ritual cinematográfico.

 

Javier Abreu es uno de los artistas de la nueva generación (es decir del 2000 para acá) que han trabajado con la imagen en obras que cuestionan y revisan al cuerpo desde diferentes ópticas. Este artista estuvo desarrollando una serie de trabajos que se dieron a conocer como El empleado del mes, para lo cual, Abreu se metió a trabajar directamente a esta multinacional, vivenciando todos los procesos para lograr el premio de ser el empleado del mes, se ganó su uniforme de esta cadena de hamburguesas McDonald’s, con el que presentó un montón de piezas que criticaban el consumo y señalaban, entre otras cosas, el abuso que estas empresas cometen para su propio beneficio, las acciones de este artista develaban la baja remuneración obtenida por los empleados en este tipo de trabajos. Abreu fotografía, registra, documenta cuidadosamente sus piezas, sin embargo, comenta Óscar Raby en la revista Escáner Cultural[34]:

 

“… en su relación con el videoarte, aparte de la técnica, le faltaba el contenido, el vínculo existente entre “algo que decir y cómo se dice”. Habla de su obra “El empleado del mes” quien en sus palabras es ‘un cronista social, un espejo distorsionado… es ficción pero demasiado parecida a lo real’.”

 

Aunque está cargada su obra de humor, la realidad es abofeteada por Abreu con sus obras, que dejan ver un tétrico trasfondo. Por ejemplo, en otra de sus obras llamada El Candidato (min., video) registra conversaciones que mantuvo con políticos a los cuales interrogó sobre sus modos de entender la política. Abreu lo explica como “un licuado de entrevistas en el que se utilizan visiones del teatro total utilizado por un régimen fascista” e indica que esas posturas funcionan como envases para contener un discurso. Menciona a Hitler. Precisa que discurso político e imagen textual son cosas separadas y que la contradicción entre estos gestos rígidos y la sonrisa del Empleado es igual a la contradicción en un discurso político. Termina diciendo que la risa es una máscara política.

 

En Inmaduros (min., video) aborda la condición como joven artista, lo filmó en la azotea de la escuela de bellas artes, mientras se chupa el dedo la cámara gira en torno a él mismo, se presenta el estadio como artista joven emergente sin ninguna postura como creador que debiera de estar en algún lugar.

 

Alejandro Rocchi, siendo estudiante de la universidad, realizó en 2009, en coordinación con Lucía Nieto una acción para la cámara empleando una tina de baño; cada uno hizo su parte sin saber lo que estaría haciendo el otro, durante 30 minutos. Para esto se pusieron de acuerdo bajo premisas muy delineadas, algunas de ellas descritas a continuación: “…debe haber ropa, no se podrá presenciar la acción del otro, cada uno debe estar frente a cámara, no se debe conocer la acción que el otro realizará, deben seleccionarse objetos, deben ser registradas ambas acciones con el mismo emplazamiento de cámara y la cámara debe estar ubicada de modo vertical”, entre otras indicaciones.

 

Crisalida (16’54’’, video 2009) es un videoperformance en el que se ve la cara del artista cubierta por pasta con tomate, se la va comiendo mientras va descubriendo su rostro. Para Miedo (4’19, video 2009) el artista sube por un ascensor como metáfora del miedo, sobre lo que dice “Cuándo era niño, le temía a los ascensores. Mi abuelo era portero y si tenía que subir a realizar alguna tarea en un piso o en la azotea, íbamos los dos por escalera”.

 

Aunque abandonó esta actividad para dedicarse de lleno al cine, el videoperformance le aportó una serie de elementos que enriquecieron sus discursos audiovisuales.

 

Jesusa Delbardo es de nacionalidad uruguaya y una de las artistas de performance más importantes de su generación. Es artista multidisciplinaria, se ha desarrollado como músico, poeta, cantautora, artista de performance y artista plástica, hoy cultiva su propia marca de ropa, con colecciones que incluyen las artes que practica. Investiga y se nutre de los puntos de contacto entre disciplinas. Trabaja y produce arte desde el 2000. Forma parte de PerfoLink.

 

California (que el cielo existe) (6’25 min., ) realizado a partir de un texto poético de Esteban García, es un video poema, en el que, presentado como un gurú, maquillado en azul, narra en voz en off un entusiasta mensaje. Dani Umpi es un artista multidisciplinar. Así mismo como escribe, canta música pop. Miss Tacuarembó (89 min., 35mm) basada en la novela homónima de Dani Umpi, Martín Sastre logra hacer una extraña película con estética pop, llena de escenas poco convencionales, una película que trasciende y explora lenguajes kitchs a través de secuencias musicales compuestas casi todas, por Ale sergi, vocalista del grupo argentino Miranda!.

 

Silvia Cacciatori reclama que a la gente se le acostumbra a ver videoarte como a la tele. Explica que lo que hace el videoarte es intentar desmontar esta estructura. Julia Castagno diagnostica que un grupo mayor a veinte personas que estén hablando de su entorno le parece saludable agrega que viajando como encomienda, el videoarte gana movilidad en el mundo y versus objetos e instalaciones, el traslado es más barato.

Paulino Bianchi

 

http://www.espectador.com/cultura/89040/el-videoarte-en-uruguay

 

http://www.revistalapupila.com/pdf/LP33_Baja.pdf

 

 

http://umatic.cl/

http://www.ccplm.cl/sitio/encuentros-franco-chileno-de-video-arte/

[1] SODRE Archivo Nacional de la Imagen.

[2] Carrera de bicicletas en el velódromo de Arroyo Seco. Director: Félix Oliver; Uruguay 1898.

[3] Pervanche. Director: León Ibáñez; Uruguay 1919.

[4] El pequeño héroe del arroyo del oro. Director: Carlos Alonso; Uruguay 1929.

[5] Vocación? Directora: Rina Massardi. Uruguay 1938.

[6] Variaciones en espiral

[7] Feedback es una palabra del inglés que significa retroalimentación.

[8] Enrique Aguerre, “La condición video 2.0 (25 años del videoarte en el Uruguay)”. En el libro “Vídeo en Latinoamérica, Una historia crítica”, Laura Baigorri, Brumaria, 2008. P. 216

[9] Anticlips

[10] Enrique Aguerre, “La condición video 2.0 (25 años del videoarte en el Uruguay)”. En el libro “Vídeo en Latinoamérica, Una historia crítica”, Laura Baigorri, Brumaria, 2008. P. 216

[11] Op Cit P. 214

[12] Aguerre, Enrique. La condición video. CCE Montevideo. Uruguay, 2007. P. 13.

[13] Por el arte y por la paz y Por la vida y por la paz. Director: Clemente Padín. Uruguay 1987.

[14] Aire. Director: Clemente Padín. Uruguay 1989.

[15] Para no morder el polvo. Director: Clemente Padín. Uruguay

[16] Capitana de olas. Directora: Verónica Artagaveytia. Uruguay 1990.

[17] La exposición Pioneras del arte acción se presentó en el CCE Montevideo, en Uruguay en marzo de 2016.

[18] La exposición La condición video se presentó en el CCE Montevideo, en Uruguay en marzo de 2007.

[19] Enrique Aguerre, texto del catálogo “La condición video”.

[20] Encuentros Franco-Chilenos de Video Arte fueron organizados por la oficina de servicio cultural de la Embajada de Francia entre 1981 y 1984.

[21] Para no morir de hambre en el arte. Director: Grupo C.A.D.A. Chile 1979.

[22] Cuerpos carentes. Director: Grupo C.A.D.A. Chile 1980.

[23] Ay Sudamérica. Director: Grupo C.A.D.A. Chile 1981.

[24] Ibid

[25] Dentichica. Directora: Julia Castagno. Uruguay 2000.

[26] The chicken party. Directora: Julia Castagno. Uruguay 2000.

[27] Micaela se fue a París

[28] Sin Salida

[29] Viaje de ida

[30] (Algunas) razones para justificar un genocidio

[31] https://cuerpoytecnologia.wordpress.com/texto/magali-pastorino-diego-carrera-maquina-y-cuerpo/

 

[32] Elegbe. Director: Guillermo Zabaleta, Uruguay 2009.

[33] Compadre. Director: Guillermo Zabaleta, Uruguay 2009.

[34] Oscar Raby “Lo que ve el vecino. Videoarte en Montevideo”, publicado en la revista on line chilena Escáner Cultural el 5 de enero de 2007. http://revista.escaner.cl/node/138