Chile

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Nuevas cordilleras:
performance y video en Chile

Pancho López

Los pájaros nacidos en jaula
creen que volar es una enfermedad.
Alejandro Jodorowsky

Habría que remontarse a los albores del siglo XX para trazar un punto de partida en la historia del audiovisual chileno. Una de las primeras referencias es la película muda El húsar de la muerte[1] (65 min., 35mm) que fue hecha en su totalidad por Pedro Sienna en 1925. En esta cinta se cuentan las aventuras legendarias del popular patriota Manuel Rodríguez, uno de los iconos más relevantes de Chile. El film está lleno de anécdotas y efectos especiales, considerando que era una obra silente, se debía exacerbar la gestualidad para “hacer hablar” al cuerpo.

Hay otras películas mudas que han llamado la atención de los historiadores, destacando las piezas documentales Actividades del Liceo Valentín Letelier[2] (28’21 min., 35mm) sobre la educación en la década de 1930, así como Imágenes de Santiago en los años 20[3] (9 min., 35mm). En estos filmes se destaca la vida cotidiana de la época, retratando la influencia europea tanto en la arquitectura de sus edificios emblemáticos como en los espacios educativos, por medio del uso de fotografías de archivo con el fin de ejemplificar cómo eran las costumbres del momento.

El Gran Circo Chamorro[4] (143 min., 35mm) se vuelve a mediados de la década de los cincuenta, un interesante ejemplo de mezcla disciplinar, pues retrata en sus secuencias cómo se vive en las inmediaciones de un circo tradicional de la provincia chilena. Las artes circenses son revisadas por la lente cinematográfica en medio de un melodrama familiar, revestido con incontables números de acróbatas, contorsionistas, equilibristas y un sinfín de escenas musicales.

En contraste, a finales de la década de 1960, Miguel Littin presenta El Chacal de Nahueltoro[5] (89 min., 35mm) en la cual se narra la historia de José del Carmen Valenzuela, un hombre que asesina brutalmente a su propia familia por lo que es arrestado y condenado a muerte, basado en un hecho real a partir de las crónicas noticiosas de la época. Esta película marcó el ámbito judicial convirtiéndose en una denuncia abierta contra la pena de muerte, sumándose a otras películas del momento que en otras partes de Latinoamérica, comenzaban a emplear los mecanismos cinematográficos para criticar las prácticas de marginalidad y abuso político.

Como muchas películas que corren la suerte de pasar de un género a otro, en 1965 se presenta en pantalla grande La pérgola de las flores[6] (95 min., 35mm), una obra de teatro musical de la escritora chilena Isidora Aguirre, la cual había sido un éxito de taquilla en los escenarios santiaguinos. Esta película aborda el efecto migratorio campo-ciudad de la primera mitad del siglo XX centrándose en la historia de una provinciana recién llegada a la ciudad que trabaja en un local de venta de flores. Esta cinta costumbrista refleja la realidad siendo un retrato que se desborda en todos los medios de comunicación del momento.

Por estas mismas épocas, Raúl Ruiz, otro director de cine, presentaba Tres tristes tigres[7] (100 min., 35mm), una película que refleja –a través de una triada de personajes– las prácticas periféricas del transitar nocturno chileno (prostitución, migración, pobreza, dinero). Con estos paradigmas, la película es un escándalo moral, por lo que se convierte en un mito al desaparecerse tras el golpe militar. Casualmente fue encontrada una copia en Uruguay, una vez recuperada y restaurada se pudo ver de vuelta en 1992 en el Festival de Cine de Viña del Mar[8].

Raúl Ruiz continúa produciendo abordando en su obra temáticas sociales pero camufladas en la poética del cine. Un ejemplo de ello es Palomita blanca[9] (125 min., 35mm), en la que se narra la historia de amor entre una pareja de distintas sociedades que tienen que lidiar con los prejuicios morales de la época. La película quedó enlatada debido al golpe militar de 1973, y no fue sino hasta la década de 1990 que se presentó oficialmente, convirtiéndose en un icono pues recogía material clave para comprender a la juventud de ese entonces, en particular sus comportamientos, el hipismo y la música. Palomita blanca se estrenó igualmente en 1992 en el Festival de Cine de Viña del Mar.

Cintas como éstas demuestran el carácter nómada del cine, que es capaz de abordar, traducir y apropiarse de la realidad para contar por medio de la ficción o del documental, aspectos de la vida cotidiana.

Con la aparición de los formatos sub estándar se da una experimentación en el lenguaje audiovisual chileno; los directores siguen trabajando con el carrete abierto en 35mm, pero incorporan algunos de ellos la cinta de 16mm. Cortometrajes como Aborto[10] (27 min., 35mm); La Maleta[11] (20 min., 16mm); El Circo más pequeño del mundo[12] (6 min., 35mm); El Analfabeto[13] (14 min., 35mm); ¿Es usted culpable?[14] (35 min., 16mm) y Desnutrición Infantil[15] (11 min., 16mm) cambian la mirada tradicional, incorporando en sus guiones temas que se desvían de lo acostumbrado.

Ya entrada la década de 1970, se da a conocer la obra de Juan Downey quien –aunque prácticamente realizó toda su carrera en Nueva York– es considerado como el pionero del videoarte chileno. La obra Trans Américas presenta diversas realidades de las comunidades indígenas en diferentes partes de Latinamérica entre ellas Yucatán, Guatemala, Lima, Nazca, Machupichi, Sao Paulo e incluso ciudades norteamericanas y la frontera México-Estados Unidos.

Había una idea de enraizarme de nuevo en la esencia de lo latinoamericano, de manera que el mapa de los continentes americanos era una metáfora de mi confusa mente; entonces, al empezar a tomar las partes, empezaba un proceso de introspección.[16]

Trabajó con la cámara protagonizando encuentros con comunidades. Entre otras cosas, confrontaba la lanza contra la cámara “arma contra arma” con indígenas Yanomami del Amazonas, logrando integrar el discurso videográfico al cotidiano de estas tribus, y si bien es un gesto sumamente colonialista, la manera en que logra penetrar fue tan sutil que se provocó un intercambio de saberes que dio como resultado una potente colección de piezas únicas que hablan del ser humano y sus diversas florituras.

Este proyecto presenta el viaje que realizó el artista junto a su familia a través del continente americano, en busca de denominadores comunes de identidad y comunicación entre los distintos pueblos.

El proyecto comenzó en 1973 con una serie de viajes por Norte y Centro América, para luego recorrer parte de Sur América; la selva amazónica en el Río Orinoco, la frontera entre Venezuela y Brasil más otros viajes al sur de Chile. El proyecto culminó entre los años 1976 y 1977, con un viaje al Amazonas, durante el cual Downey convivió con varias comunidades indígenas: Guahibos, Piaroas, Maquiritari, y nueve meses con los Yanomami, la tribu primitiva más grande, que aún se encuentra en la edad de piedra.[17]

En 1975 se publicó por primera vez la compilación completa de El quebrantahuesos[18], una serie de intervenciones poéticas liderada por Nicanor Parra en coordinación con Enrique Lihn y Alejandro Jodorowsky, quienes comenzaron con este experimento desde 1952. Este proyecto tenía como objetivo lograr una mirada crítica e irónica acerca de la realidad mediática chilena del entonces; recortando periódicos, deconstruyendo las noticias y la información, a partir de la edición y el collage se lograban poderosas formas visuales que reinterpretaban el mainstream. Parra era conocido como el antipoeta[19] y con proyectos como éste abonó en nuevos lenguajes interdisciplinarios que se conformaban a partir de la poesía visual. Un importante aporte al terreno de la edición, quizá un antecedente directo de los cruces entre formatos, previos al lenguaje audiovisual.

Contra la poesía de las nubes
Nosotros oponemos
La poesía de la tierra firme
-Cabeza fría, corazón caliente
Somos tierrafirmistas decididos-
Contra la poesía de café
La poesía de la naturaleza
Contra la poesía de salón
La poesía de la plaza pública
La poesía de protesta social.
Los poetas bajaron del Olimpo.[20]

Alejandro Jodorowsky es muy recordado en su natal Chile por las acciones poéticas que solía realizar. Su experimentación rozaba los linderos del teatro y el cómic, pero tenía un profundo interés en observar la vida cotidiana. Andaba en línea recta sin detenerse, pasando por encima de lo que se cruzara en su camino. Esta práctica tiene que ver con los cimientos del performance y el arte relacional en este país. Tenía que ver con la Internacional Situacionista y el movimiento Fluxus, pero a su vez con la escena independiente de la poesía y el teatro, icono contracultural que evidenciaba las dinámicas del poder.

Es muy conocida la anécdota de cuando llevaba consigo un maletín lleno de monedas, mismas que se salían de vez en vez generando una serie de reacciones en un involuntario público que presenciaba esta situación, dejando a la vista las distintas reacciones de cada quien, pues había algunos que, solícitos, informaban de la caída del dinero mientras que otros guardaban un conveniente silencio para apoderárselo, reflejo de la decadencia moral que trae consigo la carencia.

Estas exploraciones, entre muchas otras, dieron lugar al Efímero Pánico[21] que se desarrollara años después en México. Angélica García comenta que “el trabajo de Josorowsky en el teatro se caracterizó por una obsesiva estética freak y un manejo original de los lenguajes escénicos basado en un enfrentamiento con los esquemas del tradicional arte teatral, postura que lo llevó a formular una serie de lineamientos que sintetizó en su propuesta de “efímero pánico”.

El efímero pánico debe su segundo nombre al llamado movimiento Pánico, del cual fueron creadores junto con Jodorowsky, el dramaturgo Fernando Arrabal y el escritor y dibujante Roland Topor. Este movimiento surgió como una crítica hacía el surrealismo, y uno de sus aspectos más peculiares fue su propia concepción a partir del dios Pan y su desarrollo en torno al efecto que este dios causaba entre los mortales que lo llegaban a enfrentar: el pánico, un estado en el que simultáneamente se podían experimentar estados de ánimo contradictorios como el terror y la risa; y es este concepto de simultaneidad lo que los pánicos retomaran para la creación de sus obras. […] el autor pugna por un replanteamiento de los elementos teatrales: personaje, texto literario, edificio teatro, director de escena, escenógrafo y público; y aboga por realizar un trabajo escénico basado en el azar y el ‘accidente’.[22]

Otro gesto performático a revisar, es la obra realizada por el grupo C.A.D.A.[23] que en plena dictadura realiza una serie de intervenciones que tenían un impacto directo en diversas capas de la sociedad de una forma muy crítica. Este grupo:

realizó osadas intervenciones públicas a fines de la década del setenta y comienzos de los ochenta. Formado por la escritora Diamela Eltit, el poeta Raúl Zurita, el sociólogo Fernando Balcells y los artistas visuales Lotty Rosenfeld y Juan Castillo. El grupo pretendía reaccionar en forma artística en contra de la institucionalidad vigente. Según el crítico norteamericano Robert Neustatt el CADA y sus acciones de arte, herméticas en apariencia para protegerse de la censura, asumió la representación del discurso de la oposición política de la época y a la vez, la crítica a los medios de representación.[24]

La obra titulada Para no morir de hambre en el arte de 1979, fue realizada con leche, para la cual, consiguieron seis camiones que surtieron de bolsas de leche de la marca Soprole repartidas entre la población. Esta acción hacía un comentario directo acerca de la mala distribución de la riqueza.

“Para no morir de hambre en el arte” es una multifacética “acción de arte” presentada en 1979, que trata el problema del hambre y la pobreza al otorgarle a la leche el poder simbólico de representar este irrepresentable tema político. Esta perfomance consta de varias acciones: repartir leche entre la gente de los barrios pobres de Santiago; hacer un desfile de camiones de leche por las calles de la ciudad; llamar la atención sobre la performance con avisos a página entera en los periódicos; desplegar el mensaje del grupo en frente de la sede de las Naciones Unidas; alterar la fachada de un museo para transmitir el tema de la performance; transmitir un discurso crítico a través de altavoces colocados fuera del edificio del CEPAL; y, en una galería de arte, llenar una caja acrílica con cien bolsas de leche, un ejemplar del periódico “HOY” y una grabación con la transmisión del discurso crítico. Este video clip contiene material que presenta acciones dentro de la galería. Los artistas y la audiencia se reúnen alrededor de la caja acrílica; un acercamiento permite leer la inscripción: “Para permanecer hasta que nuestro pueblo acceda a sus consumos básicos de alimentos”. Luego, los artistas sellan la caja. Hablan sobre las conexiones entre arte, sociedad y política, así como acerca de su interacción con los habitantes de comunidades marginalizadas.[25]

Ay Sudamérica, igualmente del grupo C.A.D.A. es una intervención aérea empleando seis avionetas con el fin de dejar caer 400 mil volantes sobre la ciudad de Santiago durante el mes de julio de 1981. En estos panfletos se leía[26]:

AY SUDAMÉRICA
CUANDO USTED CAMINA ATRAVESANDO ESTOS LUGARES Y MIRA EL CIELO Y BAJO ÉL LAS CUMBRES NEVADAS RECONOCE EN ESTE SITIO EL ESPACIO DE NUESTRAS VIDAS: EL COLOR PIEL MORENA, ESTATURA Y LENGUA, PENSAMIENTO.
Y ASÍ DISTRIBUIMOS NUESTRA ESTADÍA Y NUESTROS DIVERSOS OFICIOS: SOMOS LO QUE SOMOS; HOMBRE DE LA CIUDAD Y DEL CAMPO, ANDINO EN LAS ALTURAS PERO SIEMPRE POBLANDO ESTOS PARAJES.
Y SIN EMBARGO DECIDIMOS, PROPONEMOS HOY, PENSARNOS EN OTRA PERSPECTIVA, NO SÓLO COMO TÉCNICOS O CIENTÍFICOS, NO SÓLO COMO TRABAJADORES MANUALES, NO SÓLO COMO ARTISTAS DEL CUADRO O DEL MONTAJE, NO SÓLO COMO CINEASTAS, NO SOLAMENTE COMO LABRADORES DE LA TIERRA.
POR ESO HOY PROPONEMOS PARA CADA HOMBRE UN TRABAJO EN LA FELICIDAD, QUE POR OTRA PARTE LA ÚNICA GRAN ASPIRACIÓN COLECTIVA / SU ÚNICO DESGARRO / UN TRABAJO EN LA FELICIDAD, ESO ES.
“NOSOTROS SOMOS ARTISTAS, PERO CADA HOMBRE QUE TRABAJA POR LA AMPLIACIÓN, AUNQUE SEA MENTAL, DE SUS ESPACIOS DE VIDA ES UN ARTISTA.”
LO QUE SIGNIFICA QUE DIGAMOS EL TRABAJO EN LA VIDA COMO ÚNICA FORMA CREATIVA Y QUE DIGAMOS, COMO ARTISTAS, NO A LA FICCIÓN EN LA FICCIÓN.
DECIMOS POR LO TANTO QUE EL TRABAJO DE AMPLIACIÓN DE LOS NIVELES HABITUALES DE LA VIDA ES EL ÚNICO MONTAJE DE ARTE VÁLIDO / LA ÚNICA EXPOSICIÓN / LA ÚNICA OBRA DE ARTE QUE VIVE.
NOSOTROS SOMOS ARTISTAS Y NOS SENTIMOS PARTICIPANDO DE LAS GRANDES ASPIRACIONES DE TODOS, PRESUMIENDO HOY CON AMOR SUDAMERICANO EL DESLIZARSE DE SUS OJOS SOBRE ESTAS LÍNEAS.
AY SUDAMÉRICA.
ASÍ CONJUNTAMENTE CONSTRUIMOS EL INICIO DE LA OBRA: UN RECONOCIMIENTO EN NUESTRAS MENTES; BORRANDO LOS OFICIOS: LA VIDA COMO UN ACTO CREATIVO…
ESE ES EL ARTE / LA OBRA / ÉSTE ES EL TRABAJO DE ARTE QUE NOS PROPONEMOS.
COLECTIVO ACCIONES DE ARTE. JULIO 1981. C.A.D.A.

En esta acción –que fue registrada en 16mm– se puede observar la manera en que las avionetas emprenden el vuelo con los integrantes del grupo a bordo y dejan libres al viento estos impresos que cayeron cual llovizna sobre las casas y edificios de la capital. Un poema, un guiño atípico que desborda lo convencional. Se subraya la destreza para conseguir las avionetas, el romper todo protocolo de seguridad retando a los poderes de la dictadura, burlando toda regla y logrando contundentemente su objetivo.

Resulta también importante hablar de Derrame de aceite quemado, videoarte que Eugenio Dittborn produjo en 1981 en el desierto de Tarapacá, donde literalmente derramó 120 litros de aceite de un contenedor metálico. La acción que hizo con este tambo representó metafóricamente el uso y abuso de los recursos naturales, su preocupación creativa se concentra en la manera de ser del hombre chileno, en relación directa a las formas de creación, criticando los modelos tradicionales de representación. Esta obra forma parte de un proyecto mayor llamado Historia de la física de 1983, que en total tiene una duración de diez minutos. Fue presentada en dos monitores que simultáneamente mezclaban tomas en vivo de transmisiones televisivas del momento (por un lado el musical del cantante Frankie Lane y por el otro la pelea de box entre Tommy Hearns y Sugar Ray), además se dejaban ver fragmentos del nacimiento de su hija así como otras tomas editadas de situaciones familiares. “Todos estos hechos aparentemente inconexos presentan una convergencia, son prácticas corporales extremas en las cuales el ser humano está sometido a esfuerzos y tensiones máximos. Se trata de acciones corporales-límites”.[27]

Por otra parte, resulta estridente el impacto-efecto de la obra de las Yeguas del Apocalipsis. En particular viene a la memoria la pieza La conquista de América[28], de 1989, en la que Francisco Casas y Pedro Lemebel bailan –descalzos– una cueca sobre el mapa de América del Sur conformado por vidrios rotos de botellas de Coca-Cola, haciendo una poderosa crítica al imperialismo, a la influencia monstruosa de la política en la vida cotidiana, así como a las crisis y matanzas en cada una de las regiones de sur de este continente.

El registro, tanto fotográfico como en video era de vital importancia pues era el único testimonio capaz de reproducir con cierta fuerza la vitalidad del momento histórico, un momento de denuncia y de crisis, un momento desgarrador evidenciado por los cuerpos de esta pareja, que logró poner el dedo en la llaga en más de una ocasión.

En la obra Tu Dolor Dice:minado[29] se realizó una instalación con quinientas copas con agua, mientras que en un televisor se muestra el rostro de ambos artistas que leen a viva voz las listas de desaparecidos políticos: nombres y nombres son enunciados con una precisión avasalladora, una denuncia de los crímenes y abusos cometidos durante la dictadura.

Sin duda, la obra más conocida de las Yeguas del Apocalipsis es Las Dos Fridas, en la que presentan una reinterpretación del famoso cuadro homónimo de Frida Kahlo, pero lo hacen a través de sus cuerpos, conectados a sus torrentes sanguíneos, mezclando su sangre y su vida, estáticos, a través del performance. Una lectura sobre las primeras señalizaciones del VIH/SIDA. Generaron una foto emblemática que ha recorrido el mundo entero. Esta pieza se presentó en 1990 en la galería Bucci, en el centro de Santiago.

Las Yeguas del Apocalipsis también trabajaron con el video-arte, en colaboración con la artista y videasta Gloria Camiruaga, realizaron la obra Casa Particular, que corresponde al registro de algunas visitas que hicieron a un sitio de prostitución de Santiago[30]. En este video se ven testimonios de las trabajadoras sexuales y anécdotas sobre su acontecer:

…el video-arte incluyó el registro de la performance La Última Cena de las Yeguas del Apocalipsis y la interpretación de Francisco Casas de “Malena canta un tango” (tema original de Libertad Lamarque). Esta producción fue exhibida un año más tarde, en la sección “video arte” de la exposición “Museo Abierto”, la primera gran exhibición colectiva realizada en el Museo Nacional de Bellas Artes durante la apertura democrática. El material generó una polémica en el público de la exposición, que presionó por la censura y el retiro del video de la sala de exhibición.[31]

Hablando del performance y su historia en este país, una referencia imprescindible es la obra A Chile, una de las piezas más representativas de la trayectoria artística de Elías Adasme. En esta icónica serie de fotografías realizadas entre diciembre de 1979 y diciembre de 1980 durante las acciones en vivo, el artista se cuelga de los pies en la estación Salvador del Metro de Santiago –en plena dictadura– haciendo metáforas acerca de su cuerpo como país, colgado, inerme, un cruce semiótico entre el nombre de la estación y las torturas que se practicaban durante este régimen militar.

El conjunto esboza una cartografía del dolor, representada mediante el cuerpo semidesnudo del artista, erguido o colgado bocabajo, junto al mapa longitudinal de Chile, usado, según las palabras de Adasme, «como metáfora y confrontado al espacio “construido” socialmente como: privado–público–íntimo». La presencia del cuerpo violentado del artista remite a la tortura y al sometimiento disciplinario impuesto por el régimen de Pinochet. La ubicación de una de las acciones en la estación de Salvador de Santiago de Chile, también recuerda a la frustración de quienes depositaron su esperanza en el lastrado gobierno de Salvador Allende.[32]

Por la misma época podemos ver la obra del artista Carlos Leppe. Él se auto representa, es el protagonista de su propia obra; su actitud crítica y enjuiciadora del objeto artístico lo lleva a hacer acciones autoreferenciales por ejemplo El día que me quieras[33] (min., video) en el que a través de dicha canción –en voz de su propia madre– hace un recorrido de la intimidad mostrando los objetos de su hogar, subrayando la influencia de la figura materna en su propio cuerpo.

Sala de espera[34] (min., video) es la obra más representativa de Leppe, videoperformance en el cual se presenta revestido con una camisa de yeso ortopédico que dificultaba su movilidad. Maquillado, dramáticamente gesticula haciendo referencia a la manera en que la sociedad criticaba su desempeño corporal. Sobre esto, en el libro Chile: Arte Actual se menciona que:

Tanto en esta última obra [El día que me quieras] como en Sala de espera se produjo una atmósfera expresionista provocada por la exacerbación del yo biográfico, simbolizado en la prisión de su cuerpo por el yeso ortopédico que lo envolvía casi totalmente dejando parte del pecho y vientre descubierto como símbolo de lo potencialmente femenino, imagen que apareció en los tres televisores instalados en la sala de exposición. La tensión aumentó cuando el cuerpo movilizado intentó mover los brazos en un gesto que se tornó aún más patético por el dramático intento de gesticular. La boca, entretanto, permanecía abierta debido a un instrumento metálico que impedía cerrarla. Toda esta escena estuvo acompañada con la imagen de la madre, quien desde otro televisor hablaba de su hijo y describía su vida familiar.[35]

Cabe señalar que este tipo de trabajos se inscribían entonces en los terrenos del videoarte, consolidando así antecedentes directos a lo que hoy llamamos videoperformance.

[Leppe] participó de la experimentación de vanguardia con el video arte y la performance buscando nuevas expresiones a través de las cuales cuestionar la institucionalidad artística. […] aparecieron elementos que se volvieron constantes en su propuesta artística: la ambigüedad sexual y el cuestionamiento de su identidad a partir de la experimentación con su propio cuerpo. Algunas de sus performances, como El perchero (1975) y Sala de espera (1980) sólo fueron presentadas al público a través de registros de fotografía y video, lo que acentúa el cuestionamiento del proceso de recepción al evadir la observación presencial. Otro elemento que se reitera en su experimentación es la creación de un yo parodiador que cita constantemente, tanto a la tradición artística como a la cultura popular y a su propia biografía; en Acción de Arte-Estrella (1979) presenta una clara alusión a Marcel Duchamp mientras que en Mambo número ocho de Pérez Prado (1981) la referencia a Carlos Gardel se replica en varias dimensiones, tanto en su rostro maquillado y engominado como en la reproducción del tango “El día que me quieras”, interpretado por su madre, quien participó en muchas de las performances del artista.[36]

Faltaría profundizar en la historia de este arte incorporando la producción de artistas como Francisco Copello, que trabajó con una iconografía patria en obras como El mimo y la bandera de 1975, o su serie Doméstico 1 y 2 donde se proyecta a sí mismo sobre los objetos de la casa, sobre la bañera, la sala y la cocina; una especie de mimo que hace un alegato dramático con su cuerpo por (des)definir al VIH/SIDA. O habría que remitirse a la importante propuesta de la artista Cecilia Vicuña que con piezas como Art for democracy de 1974, responde a una variedad de interrogantes, entre ellas qué es vivir en democracia y el lugar que toman las mujeres –en particular las mujeres artistas–. Este proyecto es profundamente sociológico, puesto que, entre otras cosas, apoya la causa de la resiliencia contra la dictadura y la desaparición forzada de los cuerpos.

El legado del arte corporal chileno es enorme y se podría abundar en la obra de cada uno de estos creadores, sin embargo este texto debe encaminarse hacia la escena del videperformance.

En 1987 se realiza un documental[37] que intenta explicar qué es el videoarte –a manera de resultado del Taller de TV de la IACC[38] con el profesor Ricardo de la Fuente– sobre el cual, Lucho Sandoval comenta que “fue censurado por dictadores y revolucionarios. Nunca nos dejaron tener un canal para difundir este mensaje. Por suerte hoy existe “Tu Tv” o YouTube”[39]. En este documental se exhiben aspectos de cómo se constituía el concepto del videoarte en esta época, un gesto indescifrable, extraño, mal visto; un arte permisible que indicaba cierta alcurnia, pero a la vez dejaba ver en sus entrecejos trasfondos políticos insospechados. Se transcribe aquí un fragmento del manifiesto del Video Vida expuesto en un discurso en este material: “Nosotros en el video vida privilegiamos al sujeto sobre el objeto, a la vida sobre el arte […] el objeto debe estar al servicio del sujeto y el arte al servicio de la vida, subordinado a ella[40].

Los chilenos tienen una larga historia en cuanto al arte alternativo se refiere. Desde nombres como Francisco Casas y Pedro Lemebel, además de Carlos Leppe y otros mencionados líneas arriba, la historia del arte chileno está plagada de referencias e importantes protagonistas en este campo. Santiago es una de las capitales latinoamericanas del arte y la cultura y sus recintos presentan importantes muestras que son punta de lanza en el arte actual. En cuanto al performance, existe una gran tradición en el territorio chileno, se han llevado a cabo importantes festivales de arte acción destacando las muestras organizadas por Alexander del Re y su organización PerfoLink[41] desde principios del año 2000 y la competencia con la Bienal Deformes comandado por Gonzalo Rabanal. Pero también se han desarrollado interesantes muestras al interior de Chile, en lugares como Valparaiso, Valdivia y otras provincias donde se han hecho encuentros e intercambios de performance art. Hay destacados esfuerzos por expandir el terreno del performance en este país, por ejemplo Macarena Perich Rosas, desarrolla, en la última región chilena, las residencias Conflicta!; a su vez AlPeRoA hizo varias ediciones del Encuentro de Performance Independiente (EPI) en Concepción; mientras que Daniela Lillo organiza el festival Proceso de Error y Eli Neira trabaja con la Real Periférica, ambas iniciativas en el puerto de Valparaiso. Aunado a esto, Brisa MP ha llevado por varios años el Festival Internacional de Videodanza Chile (FIVC).

Se menciona brevemente a Gonzalo Rabanal que en la década de 1980 participó en un colectivo llamado Los Ángeles Negros[42] con el cual realizaba intervenciones urbanas que tenían como fin mezclarse con la realidad. Un trabajo en el que “conjuntamente con Jorge Cerezo y Patricio Rueda realizaron breves intervenciones que plasmaban las dimensiones de la marginalidad y su huella en el espacio urbano”[43]. La obra de Rabanal es muy autobiográfica, las estructuras familiares, en particular la figura paterna, son clave para entender su trabajo en relación a la noción de la patria y la lucha obrera, colindando con la educación y los márgenes, con un discurso altamente incendiario.

Marcela Rosen es activista y artista visual. Directora de la revista virtual Escáner Cultural[44], Rosen ha estado muy interesada en el libre conocimiento de la tecnología. Defensora del software libre ha estado involucrada de cerca con el desarrollo de experiencias comunitarias, desde donde ha establecido economías alternativas como el trueque. Ha organizado talleres que tienen como punto de encuentro el espacio público, con dinámicas interrelacionales. Propone el “acto de plantar” como una interacción en diferentes contextos con su obra Amar…amaranto, promoviendo el intercambio de experiencias que traen consigo conocimientos relacionadosal cuidado del medio ambiente, el intercambio de semillas y el autoconocimiento de su entorno y comunidad.

Antes de lo que conocemos actualmente como PerfoLink, Alexander del Re fue organizador y curador de Performare, la primera muestra internacional de arte de performance en Santiago en 1997. Posteriormente junto a la artista Alejandra Herrera, fue co-fundador de PerfoPuerto, organización independiente de arte de performance, con la cual fue curador y co-organizador de doce festivales internacionales entre 2002 y 2008.

Su trabajo performático gira en torno a la relación entre él y los demás, con sus múltiples implicaciones en la construcción de su propio ser artístico, en una era en que la imagen del otro es validada mediante el empleo de la tecnología; en particular, le interesa el uso de las tecnologías de vigilancia como un medio de exploración de nuestra relación con el mundo percibido en el (los) otro(s)”. Del Re logra conjugar la energía del tiempo por medio de estos factores estableciendo vínculos que trabajan por medio de algoritmos personales. También le interesa el análisis y la reflexión sobre las relaciones de poder entre lo masculino y lo femenino, en relación al establecimiento de relaciones binarias que se desarrollan en todas las esferas de la actividad humana.

En obras como El cuerpo está en el ojo de la Cámara del 2002, integra una cámara a su cuerpo, con la que observa al otro. Constantemente incorpora este tipo de tecnologías que le permiten explorar, por medio de la grabación, su relación con su entorno directo.

Cambiando de aires, y ya en un plano directamente más relacionado al uso de la cámara, se hace ahora referencia a la muestra de videoperformance itinerante Uneatable, comisariada en 2012 por el artista visual Samuel Ibarra Covarrubias. En el texto curatorial Ibarra señala que:

Desde los años 90 en adelante el escenario artístico cultural chileno se propuso en polémicas operaciones políticas e institucionales dejar atrás todo síntoma que remitiera al pasado doloroso y traumático de los años de dictadura militar. Se modeló un régimen de visibilidad que obligó a replegar la práctica de la performance a los extramuros del circuito de arte. El cuerpo era el convidado de piedra a la liturgia de la democracia protegida, sólo posible gracias a pactos de silencio, componendas y conjuras. La democracia posdictatorial le exigió al arte hablar en una lengua anodina los terrores y horrores del pasado reciente. Se vertió sobre la catástrofe reciente, toda una tecnología de la borradura cuyo éxito sería cifrarla y alivianarla de todo posible dramatismo. En este contexto, es imposible pensar la irrupción y la emergencia del cuerpo en el arte en Chile sin toda una densidad semiótica que lo liga al elemento negado, impuro y oculto que se debate en batalla para no desparecer del lenguaje.[45]

Su obra personal es un ejercicio contextual en el que revisa las diferentes características del momento. Por ejemplo, en el videoperformance Pulsión de suelo[46] (3’24 min., video) que realizó en El Alto, Bolivia, el artista recrea movimientos cuasicoreográficos en una acera al pie de una casa mejor conocida como Cholet[47], un estilo arquitéctonico geométrico muy recargado y colorido –inspirado en los tejidos andinos típicos de Bolivia– promovidos desde 2005 por el arquitecto Freddy Mamani. Los movimientos de Ibarra son un lúdico ejercicio para hablar del deseo, de lo contrastante que resulta lo marginal ante las dinámicas del consumo. Cabe comentar que este ejercicio casi le cuesta la vida pues tanto ajetreo devino en la falta de oxígeno lo que lo llevó directamente al hospital. Este video fue realizado conjuntamente con el artista boliviano Iván Cáceres e incluyó fragmentos –con voz en off– del poema Las tinieblas del también boliviano Jaime Sáenz.

En Muerto bailando sobre su cadáver[48] (8’35 min., video) experimenta con la mendicidad, para ello aspiró pegamento y tolueno casi un día entero, con la idea de parodiar un documental. Esta obra es resultado de la observación del paisaje urbano cotidiano y cómo existen agentes que se desdibujan ante la carencia llegando a extremos de la vulnerabilidad. Con esta obra Ibarra llegó a un límite desbordándose del audiovisual pues casi pierde la conciencia en la vida real, como un salto al vacío entre lo verdadero y lo ficticio que sólo permite la ficción del video.

Eli Neira es una reconocida poeta y performer chilena. Su trabajo ha despuntado en los terrenos de la erótica popular y los lenguajes descoloniales que ella misma propone como abyectos. Su obra literaria se ha desdoblado hacia el terreno del arte acción y la gráfica audiovisual, explorando a su vez los lenguajes del videoperformance. Cabe destacar que ha incursionado en la gestión cultural armando proyectos académicos y de residencia como la Real Periférica, así como otros encuentros literarios.

Neira es una artista que ha roto los esquemas tradicionales trabajando desde la poesía y el cuerpo. Sus performances exploran justo esas disidencias, explota la posibilidad de generar discursos que devienen en imagen. Neira es una escritora imparable, mezcla textos de su autoría como Abyecta, poesía en expansión con las acciones en vivo. Por ejemplo en el videoperformance Acción Cleopatra[49] (6’03 min., video) la artista se mete a una tina llena de leche mientras se pueden leer los fragmentos de algunos de sus propios versos, lo que nos lleva a verla desde adentro. Juega con los miembros de maniquíes incorporándolos a su cuerpo haciendo un Vishnú conceptual.

Nunca salí del horror (Parte 2)[50] (2’35 min., video) es quizá uno de los trabajos más potentes de esta artista. En esta obra se presenta desnuda sobre una camilla portando un aparato ortopédico en un pie. A viva voz tararea el himno nacional con una letra diferente mientras extrae de su vagina una bandera de Chile. Una feroz crítica al falo-centrismo y la patria militarizada, empleando un cuerpo-metáfora, frágil, en combinación con su potente voz y el canto de gaviotas, que son, en el imaginario popular chileno, una representación de la frontera y el cuidado del territorio plegado al mar.

Por otro lado, un video más reciente es El enemigo interno [51] (7’21 min., video) en el que entre otras cosas defeca sobre la Constitución Política de Chile, entre las ruinas de Carlos Valdovinos y Santa Rosa, un antiguo súper mercado abandonado en una zona periférica de Santiago. Tras hacerlo, casi de inmediato, asisten perros callejeros que devoran las heces e incluso orinan dicho libro que yace sobre el suelo. Neira critica una constitución promulgada en la época de la dictadura y hace evidente la falta de atención por parte del gobierno demócrata a una asamblea constituyente. Esta obra surge a partir de los registros de la acción en vivo, editados generando un videoperformance radical.

Prem Sarjo es un artista que ha realizado una infinidad de proyectos relacionados al cuerpo-político chileno. Observa el entorno, los barrios, las calles y su ojo captura una serie de instantes a través de la lente. Ha llevado a cabo destacados performances como Der Spiegel y Die Heile welten en los que se prende fuego en las manos con alcohol por unos instantes, hasta que su colaboradora Perpetua Rodríguez le ayuda a apagarlos con una toalla verde, ambos en 2014. De ello queda evidencia por medio de breves videos y sus manos seguramente quemadas[52]. Muy comentado fue también el proyecto Ravotril[53] (12:01 min., video) del que queda un video-registro que roza el videoarte entre la ficción y la realidad, el cual hizo con su esposa Rocío Casas Bulnes como intruso en el marco de la inauguración de la Trienal de Chile en el año 2009 con una sobredosis de Ravotril, un potente tranquilizante muy usado en su país. El cuerpo se desploma, surgen dudas y reacciones si se trata de teatro, el cuerpo en plena calle es arrastrado por su esposa hasta que llega la policía. Surge una denuncia silenciosa, se evidencia la impunidad, la basura política y la violencia. En sus propias palabras comenta “éste es un gesto de protesta, ojalá alguien despierte con nuestros trabajos”.

En otras latitudes, Luis Almendra, mejor conocido como Huachistáculo, se ha hecho famoso por realizar una serie de intervenciones públicas vestido como conejo. Por un tiempo, convocó a un grupo de conejos patinadores y realizó intervenciones públicas en las calles del Centro Histórico de la Ciudad de México.

Entre sus obras, cuenta con Sismo 3[54] (4’45, video) donde habla del equilibrio y la inestabilidad. Una de ellas, mejor conocida como Tagadá[55] es una pieza en la que invita a colaborar a otros artistas de su región (la octava región, la provincia del Bio Bio), entre ellos Jorge Grandón, Álvaro Pereda (AlPeRoa) y Rodrigo Araos. En este video se ve a los artistas sentados a la mesa al centro de un tagadá, comiendo espaguetis e intentando mantener la estabilidad dentro de un contexto en el que resulta imposible debido a la fuerza centrífuga. Esta pieza hace una analogía con la situación de los artistas latinoamericanos que buscan constantemente estabilizarse en un entorno violento, parodia de la realidad sudaca. “Estas máquinas nos hablan de un tipo de modernidad prehistórica que llegó a su ruina y representan al utópico modelo latinoamericano de nación que no puede salir adelante por las fuerzas externas-invisibles que lo desestabilizan”[56].

Anibal Sandoval es un artista que ha trabajado con la observación de lo cotidiano en su contexto diario. Su obra reúne elementos textiles, performáticos y del video conjugándose en un complejo híbrido corporal. En su proyecto Trama de lo invisible se ven máquinas hilando estambres, fragmentos de video que a su vez hilan otras historias, entre otras desmenuzan la relación que el artista lleva con su progenitora. En Tejiendo el sueño de mi madre[57] (15’51 min., video) Sandoval se sienta al pie de la cama donde ella duerme y la observa, mientras, teje con sus manos, elabora una red metafórica que desnuda su relación materna. En algunos videos incorpora el cuerpo, como en Desovillar [58] (1’47 min., video) o Punto de tejido infinito[59] (1’21 min., video) mientras que en otros como Hilado el espejo[60] (14’21 min) o Atemporalidad[61] (1 min., video) sólo se ven los hilos que toman forma. Pero en conjunto, esta serie revela una necesidad de pertenencia haciendo énfasis en la necesidad humana de la convivencia, de lo enseñado y lo aprendido, volviendo a esa relación con el (los) otro(s) mencionada líneas arriba.

Desde otros linderos los chilenos exploran su corporalidad. Las múltiples identidades sexuales y los derechos son atravesados por el performance y el videoperformance. El artista encuentra en estas prácticas un espacio de libertad y de experimentación infinita. El cuerpo se desdobla en varias partes y revisa lo más íntimo en cada propuesta presentada.

Felipe Rivas San Martín es activista y artista visual que ha incursionado en las temáticas posporno, junto a artistas e investigadores como Felipe Bracelis han hecho un sinfín de proyectos como Dildo Roza y la CUDS[62] (Coordinadora Universitaria por la Disidencia Sexual), con la que han llevado a cabo un sinfín de conferencias, acciones en vivo, selecciones de video, talleres y otras actividades que han contribuido a configurar un escenario en torno a la diversidad y las disidencias sexuales en Chile.

Entre los videos realizados por Rivas San Martín destaca Diga queer con la lengua afuera[63] (3’08 min., video) el cual es un videoperformance en el que este artista intenta decir dicha palabra, hablando de la complejidad de entenderse y aceptarse diverso. Tras sus intentos, el cuerpo reacciona, saliva, se estresa. Emite apenas un balbuceo que se convierte en metáfora del cuerpo que es señalado y afectado por la heteronormatividad en el que se pretende además anular la diversidad sexual. Es un video que de una forma muy sencilla potencia la mirada abierta develando los cuestionamientos más íntimos del artista.

En el marco de estas mismas exploraciones corpóreo-personales, en 2010 realiza la obra Post-Drag [64] (3’57 min., video), en la que en primerísimos planos se ve cómo se rasura para después pegarse nuevamente el pelo conformando un nuevo cuerpo, hablando de la masculinidad y el género, enfatizando las prácticas queer y su necesidad de cambio traspasando constantemente de un género a otro. Además, en esta pieza Rivas San Martín hace una cita de la obra de la artista cubana Ana Mendieta.

Es muy interesante la propuesta que realiza en el video Tutorial para chat gay[65] (11’29 min., video) que el mismo denomina como ciber-performance. En éste observa los detalles de páginas que ofrecen servicios dirigidos a la comunidad LGBT y ofrece consejos para el mejor aprovechamiento de este tipo de sitios. Es un lúdico ejercicio aparentemente inofensivo pero que descoloca el comportamiento de los cuerpos homosexuales. Un videoperformance en el que no se ve el cuerpo del artista pero que a través de su voz y el control del cursor, permite percibir el accionar cuerpo-máquina por medio de la pantalla.

Una pieza muy polémica es la llamada Ideología[66] (5:03 min., video). El video registra un cum shot (eyaculación) sobre la fotografía del ex-presidente socialista Salvador Allende, haciendo un comentario sobre la tradición de los debates políticos –marxistas– que predominan de forma hegemónica en el marco social e impactan todos los ámbitos de la cultura. Este video se produjo en el marco del taller El recorte del plano organizado por la CUDS y se trata de una reflexión crítica sobre las condiciones y mecanismos de la pornografía.

Senoritaugarte ha trabajado fuertemente en la escena del videoperformance actual. Esta artista explora con su cuerpo las relaciones familiares, la distancia, la memoria. Un ejemplo de ello son piezas como Rizomas comunes[67] (1’56 min., video) en las que se aborda la infancia, los recuerdos, los lazos afectivos; o 127 cartas, 127 utopías[68] (5’42 min., video) performance que se transmitió vía streaming México-Concepción en 2013, para el cual la artista empleó 127 paletas rojas de caramelo en forma de corazón y el mismo número de sobres blancos de papel. En un encuadre fijo, en este videoperformance se ve cómo la artista coloca ordenadamente las paletas sobre los sobres para, al término, romperlas violentamente con una piedra. Metáfora de la relación a distancia, el amor, el recuerdo.

 En el video The queen is dead[69] (6’32 min., video) se ve a la artista sentada en un lujoso local, dividido en actos, apenas se puede percibir un movimiento de la artista, que espera, que deja correr los minutos y las horas. La inacción se convierte por medio del video en una poderosa representación de otros tiempos, cuando en verdad ahora lo que reina es una aparatosa soledad y sobre todo un desquiciado mal uso de las riquezas.

La obra Artista visual[70] (1’15 min., video) se produjo en el marco del taller experimental De segunda mano: reciclaje de identidades y feminismo audiovisual organizado también por la CUDS, en el que se observa en un extreme close up el ojo de la artista, mismo que está siendo exageradamente delineado con un lápiz negro y mucho rímel. Una voz en off repite una y otra vez palabras que describen la identidad, educación, preferencias sexuales y otros datos de la artista.

No alcanzan estas líneas para describir todo el trabajo realizado por los artistas chilenos. Quedan fuera importantes nombre como Hija de Perra, Gonzalo Azalazar, Leonardo González, Gustavo Solar, Nancy Gewölb Mayanz, Mauricio Vargas Osses, Milena Azocar, el Colectivo Piñen… Esto es apenas un guiño, una mirada a la forma de traducir el cuerpo en acción de un pueblo que ha sido marcado por la represión y la dictadura, pero que al mismo tiempo ha sido capaz de liberarse a sí mismo y levantar un vuelo:

Ya estos fierros van andando | y mi corazón está saltando
porque me llevan a las tierras | donde al fin podré de nuevo
respirar adentro y hondo | alegrías del corazón
y no me digan pobre | por ir viajando así
no ven que estoy contento | no ven que estoy feliz
viajando en este tren | en este tren al sur[71]

 

 — Agradezco a Gustavo Solar por su colaboración especial para escribir este texto —

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[1] El húsar de la muerte. Director: Pedro Sienna. Chile 1925.
[2] Actividades del Liceo Valentín Letelier. Director: No identificado. Chile 1930.
[3] Imágenes de Santiago en los años 20. Director: No identificado. Chile 1920.
[4] El Gran Circo Chamorro. Director: José Bohr. Chile 1955.
[5] El chacal de Nahueltoro. Director: Miguel Littin. Chile 1969.
[6] La pérgola de las flores. Director: Román Viñoly Barreto. España-Argentina 1965.
[7] Tres tristes tigres. Director: Raúl Ruiz. Chile 1968.
[8] Estrenada el 19 de noviembre de 1968, Tres Tristes Tigres fue el largometraje con el que debutó Ruiz. Protagonizado por Nelson Villagra, Shenda Román, Jaime Vadell y Luis Alarcón, el filme fue uno de los puntales de lo que se conoció como el Nuevo Cine Chileno y reflejó la búsqueda de Ruiz por “inventar Chile”, como él mismo señalaba por aquellos años. Fue un comienzo más que prometedor que se terminó de coronar con el triunfo de la cinta en el prestigioso Festival de Cine de Locarno, donde obtuvo el Leopardo de Oro en 1969. Consultado en http://cinechile.cl/noticia-1403 el 17 de julio de 2017.
[9] Palomita blanca. Director: Raúl Ruiz. Chile 1992.
[10] Aborto. Director: Pedro Chaskel. Chile 1965.
[11] La Maleta. Director: Raúl Ruiz. Chile 1963.
[12] El Circo más pequeño del mundo. Director: Joris Ivens. Chile1963
[13] El Analfabeto. Director: Helvio Soto. Chile 1965.
[14] ¿Es usted culpable? Director: José Luis Villalba. Chile 1967.
[15] Desnutrición Infantil. Director: Álvaro Ramírez. Chile 1969.
[16]Tomada de http://archive.is/20121201223953/criticayartesvisualesenchile.blogspot.com/2008/10/juan-downey-video-trans-amricas-por.html#selection-277.0-321.35. (Juan Downey: Entrevista con Raúl Zurita, 1984). Consultado el 17 de julio de 2017.
[17] Tomado de http://www.ead.pucv.cl/2008/video-trans-americas/. Consultado el 17 de julio de 2017.
[18] El quebrantahuesos.- Se trata de una serie de intervenciones poéticas realizadas a partir de 1952 por Nicanor Parra, en colaboración con Enrique Lihn y Alejandro Jodorowsky. El proyecto consistió en una apropiación tanto del espacio como del lenguaje públicos, ocupando muros en varios lugares de Santiago con textos creados a partir de recortes de periódicos. La calle Bandera, frente a los Tribunales de Justicia, y el restaurante El Naturista, fueron algunos de los lugares donde se exhibieron estas creaciones poéticas. Fotografías de los Quebrantahuesos fueron incluidas en el primer y único número de la revista Manuscritos, publicada en 1975 por el Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile. Tomado de http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-96849.html Consultado el 17 de julio de 2017.
[19] Los términos antipoema, antipoeta, antipoesía, fueron utilizados por distintos escritores y estudiosos con sentidos diferentes. Sin embargo, la consagración especialísima de este tipo de escritura y de texto en la actualidad, se debe a la obra de Nicanor Parra. A partir de su libro Poemas y antipoemas (1954), se generalizó el interés por leer este tipo de textos, buscando en ellos una orientación para la nueva poesía, por explicarla, teórica y críticamente, por discutirla, por editarla. En suma, la presencia de la antipoesía parriana se convirtió en un nuevo referente en la lírica nacional. La crítica especializada atribuyó al término antipoesía un sentido que resume el espíritu nuevo que pretende expresar la vida tal cual es. Tomado de http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-96381.html. Consultado el 17 de julio de 2017.
[20] Fragmento de Manifiesto Nicanor Parra. Manifiesto (Nicanor Parra – Gustavo Lifchitz) -(RIO ROJO – CD Podemos Ganar. 2010) Tomado de https://www.youtube.com/watch?v=0n7WIXsidKA Consultado el 17 de julio de 2017.
[21] García, Angelica. “Efímero pánico y happening” en citru.doc 1, Cuadernos de investigación teatral (performance y teatralidad). CITRU-INBA. 2005, México.
[22] Tomado de http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=66. Consultado el 17 de julio de 2017.
[23] Siglas del Colectivo de Acciones de Arte
[24] http://grupocada.blogspot.mx/2010/03/#1068164490253151353
[25] Tomado de http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/modules/item/499-cada-para-no-morir. Consultado el 17 de julio de 2017.
[26] Transcrito del volante original. Tomado de http://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/ay-sudamerica-16. Consultado el 17 de julio de 2017.
[27] Ivelic, Milan & Galaz, Gaspar. Chile: Arte Actual. Ediciones Universitarias de Valparaiso, Pontificia Universidad católica de Valparaiso. 2004. P. 226.
[28] El 12 de octubre de 1989, fecha en la cual se conmemora el “día de la raza” en los países hispanoamericanos en referencia a las víctimas de la colonización española, las Yeguas del Apocalipsis realizaron una intervención en la Comisión Chilena de los Derechos Humanos titulada, justamente, la Conquista de América. Lemebel y Casas vestidos con pantalones negros, a pies descalzos y torso desnudo (sobre el que tenían adherido un personal estéreo) bailaron una cueca sobre un mapa de América del Sur, que a su vez había sido cubierto con vidrios rotos de botellas de coca-cola. Trazando un paralelo entre el proceso colonial de la conquista y el soporte que el imperialismo norteamericano habría brindado a los gobiernos militares latinoamericanos, el objeto de la performance era la denuncia de las matanzas que las distintas dictaduras del cono sur ejecutaron en sus respectivos territorios y aludía especialmente a la situación de Chile bajo la dictadura militar. En efecto, el colectivo citaba la “cueca sola”, acto simbólico de apropiación del baile nacional por las madres, esposas e hijas de detenidos desaparecidos, quienes al bailar solas representaban la ausencia de sus familiares varones. Tomado de la página http://www.yeguasdelapocalipsis.cl/1989-la-conquista-de-america/ consultada el 17 de julio de 2017.
[29] Performance presentado en la Facultad de Periodismo de la Universidad de Chile en 1993.
[30] La Última Cena de San Camilo. A fines de 1989 las Yeguas del Apocalipsis visitaron durante varias semanas la calle San Camilo, un conocido centro de comercio sexual de la ciudad, con la intención de realizar una intervención junto a las travestis del lugar. […] en este contexto las Yeguas del Apocalipsis realizaron una escenificación del cuadro La Última Cena de Leonardo da Vinci, inspirados en un tapiz de corte kitsch, que colgaba en el comedor del prostíbulo. Se trataba de una versión travestida de los apóstoles y de la figura de Cristo, representada por “la Doctora” (regenta del prostíbulo). Esta última, dirigiendo la escena anuncia: “ésta es la última cena, la última cena de este gobierno. Éste es mi cuerpo, ésta es mi sangre”, repartiendo el vino y el pan entre los apóstoles travestidos. La performance terminó en una celebración con vino y baile, y con la interpretación de Francisco casas del tango de Libertad Lamarque: “Malena canta el tango”. La escenificación de La Última Cena fue registrada por la artista audiovisual Gloria Camiruaga y por la fotógrafa Leonora Calderón, quienes posteriormente produjeron y editaron el video-arte titulado Casa Particular. Consultado en http://www.yeguasdelapocalipsis.cl/1989-la-ultima-cena/ el 7 de julio de 2017.
[31] http://www.yeguasdelapocalipsis.cl/1989-casa-particular/
[32] Tomado de http://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/chile. Consultado el 17 de julio de 2017.
[33] El día que me quieras. Director: Carlos Leppe. Chile 1981.
[34] Sala de espera. Director: Carlos Leppe. Chile 1980.
[35] Ivelic, Milan & Galaz, Gaspar. Chile: Arte Actual. Ediciones Universitarias de Valparaiso, Pontificia Universidad católica de Valparaiso. 2004. P. 201-202
[36] Tomado de http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-95352.html. Consultado el 18 de julio de 2017.
[37] a cargo de Lucho Sandoval, Francisco de la Cerda, Eliseo Azocar, Nicolás Vásquez de Acuna y Paola Barros, en el que participan Pepe Maldonado, Rodrigo Maturana, Jorge Said y Cristian Sánchez. Con la conducción de Fernando de la Cerda.
[38] Actualmente UNIACC (Universidad de Artes, Ciencias y Comunicación).
[39] Tomado de la descripción en YouTube del documental Video Arte en Chile. Parte 1:  http://www.youtube.com/watch?v=XBTUhL-ACCU | Parte 2: http://www.youtube.com/watch?v=at8awsNmc-k | Parte 3: http://www.youtube.com/watch?v=oHDgrlWITaQ
[40] Ibid. Parte 3: http://www.youtube.com/watch?v=oHDgrlWITaQ
[41] antes PerforPuerto.
[42] Nuestras acciones por lo general eran de interrupción, nunca pedíamos permiso, irrumpíamos inauguraciones, aparecíamos en la calle y en muchas ocasiones nosotros mismos nos auto-delatábamos, llamábamos a la policía y nos tomaban presos a nosotros, a los periodistas, y con eso poníamos en evidencia la teatralidad de los actos policiacos en un sistema dictatorial. Hay que destacar que nosotros teníamos un sistema logístico interesante, contábamos con un cuerpo de periodistas y de seguridad para protegernos. El trabajo político de Ángeles Negros fue muy interesante y una vez que nos separamos fuimos construyendo obras individuales. Tomado de https://www.uv.mx/universo/532/cultura/cultura_02.html. Consultado el 17 de julio de 2017.
[43] Tomado de http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-95355.html. Consultado el 17 de julio de 2017.
[44] Escáner cultural: Revista virtual de arte contemporáneo y nuevas tendencias. Publicación electrónica mensual dirigida a las artes y el abordaje social, fundada en Chile en 1999. http://revista.escaner.cl/
[45] El año 2012 instaura “UNEATABLE” como el primer compilado de videoperformance de Chile, cuya curatoría remite a los exponentes actuales del formato, reconociendo a las obras como “intragables”, ya que instalan en ellas la problemática del desmontaje social, político e institucional. Esta compilación fue presentada por primera vez en el “Festival Independence.Do” de República Dominicana, pero ya ha desarrollado versiones para Festivales de performance de Miami, Perú y Argentina.
[46] Pulsión de suelo. Director: Samuel Ibarra Covarrubias. Bolivia 2016.
[47] Neologismo originado por la combinación de cholo y chalet.
[48] Muerto bailando sobre su cadáver Director: Samuel Ibarra Covarrubias. Chile 2005.
[49] Acción Cleopatra. Directora: Eli Neira. Chile 2003.
[50] Nunca salí del horror (Parte 2). Directora: Eli Neira. Chile 2008.
[51] El enemigo interno. Directora: Eli Neira. Chile 2012.
[52] Consultados en https://vimeo.com/66529491 y en https://vimeo.com/65471454, el 20 de julio de 2017.
[53] Visto en http://revista.escaner.cl/node/1900. Entrevista a Prem Sarjo por Marcela Rosen. Consultado el 20 de julio de 2017.
[54] Sismo 3. Director: Luis Almendra. Chile 2008-2001.
[55] Peligroso juego mecánico famoso en las ferias populares chilenas, el cual funciona con los principios de la fuerza centrífuga.
[56] Comunicación personal con Luis Almendra.
[57] Tejiendo el sueño de mi madre. Director: Aníbal Sandoval. Chile 2016.
[58] Desovillar. Director: Aníbal Sandoval. Chile 2016.
[59] Punto de tejido infinito. Director: Aníbal Sandoval. Chile 2016.
[60] Hilado el espejo. Director: Aníbal Sandoval. Chile 2015.
[61] Atemporalidad. Director: Aníbal Sandoval. Chile 2015.
[62] CUDS es un colectivo con más de diez años de activismo en Chile que ha trabajado insistentemente en la localización de lo cuir/queer, en la experimentación estética feminista y en prácticas de micropolítica de resistencia. El trabajo de CUDS se mueve entre la producción teórica, la intervención en el mundo de la academia y la irrupción de los imaginarios sexuales normativos. CUDS es un colectivo sin adscripción institucional. […] Somos un colectivo interrogando nuestros imaginarios normativos sobre el cuerpo y la sexualidad desde Santiago de Chile. Tomado de https://disidenciasexualcuds.wordpress.com/about/. Consultado el 8 de julio de 2017.
[63] Diga queer con la lengua afuera. Director: Felipe Rivas San Martín. Chile 2011
[64] Post-Drag. Director: Felipe Rivas San Martín. Chile 2010.
[65] Tutorial para chat gay. Director: Felipe Rivas San Martín. Chile 2010.
[66] Ideología. Director: Felipe Rivas San Martín. Chile 2011
[67] Rizomas comunes. Directora: Senoritaugarte.  Chile 2014
[68] 127 cartas, 127 utopías. Directora: Senoritaugarte. México 2013.
[69] The queen is dead. Directora: Senoritaugarte.  Chile 2007
[70] Artista visual. Directora: Senoritaugarte.  Chile 2012.
[71] Fragmento de Tren al sur, primer track del disco “Corazones” (EMI, Odeon, Chile 1990) de Los Prisioneros, grupo musical conocido por sus letras profundamente críticas hacia el gobierno, el machismo, la dictadura, el malinchismo y las prácticas de injusticia social.

 

Cuba

Fuera de ángulo:
el panorama audiovisual cubano

 Pancho López 

Cuando la rebeldía se convierte en norma; cuando el sistema simula el caos;
cuando las ideas se diluyen en entelequias venidas a más y a eso le llamamos arte;
cuando las maneras se amaneran y los convencimientos nos llegan por terceros,
las prescripciones se tornan inviables. No hay recetas, no hay maneras predictibles,
no hay esquemas que repetir. Sólo sé lo que no quiero, pero no tengo claro cómo evitarlo.
Teresa Bustillo

La historia del audiovisual en Cuba es muy vasta. Los cubanos cuentan con una larga tradición cinematográfica e incluso en la isla se encuentra San Antonio de los Baños, considerada como una de las mejores escuelas de cine a nivel mundial.

Hay que señalar que la producción cinematográfica se ha visto favorecida por un lado y limitada por otro, ya que, conociendo un poco de la historia cubana, se sabe que su régimen político no comulga con algunas prácticas de consumo y que incluso la misma ideología es regulada por ciertos límites sociológicos que impactan directamente en la vida cotidiana y por lo tanto, se ven afectadas también sus relaciones con los procesos de comunicación y las tecnologías.

Sin embargo, a pesar de cualquier carencia o condición, los cubanos han aprendido a resolver todo reto con creatividad, brindando al mundo un modelo único de sobrevivencia, pues aun con sus paradigmas, sorprenden a propios y extraños con un alto nivel educativo reflejado en su producción cultural.

Hay interesantes cintas que se produjeron con la llegada de los equipos de los hermanos Lumière. Un destacado ejemplo, considerado como una de las primeras cintas de la isla, es Simulacro de incendio[1] (min., 35mm) para la cual su director, Gabriel Veyre, ocupó al cuerpo de bomberos de La Habana en 1897. A partir de ahí, fueron sumándose los interesados y la industria cubana despegó con fuertes influencias del cine hollywoodense presentando un buen número de materiales mudos, siendo hasta 1932 que se realizó la primera película sonora cubana, un cortometraje titulado Maracas y bongó[2] (15 min., 35mm), dirigida por Max Tosquella.

Uno de los eslabones fundamentales para entender la historia del audiovisual en Cuba, sin entrar directamente en los terrenos de la televisión, es el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), el cual, desde 1959 ha estado presente impulsando la creación cinematográfica en la isla. Cabe señalar que este instituto surgió justo al mismo tiempo que la Revolución Cubana, razón por la cual resultan evidentes sus estrategias y líneas de trabajo. Sin embargo, la producción fue mucha y variada, promoviéndose en particular la documentalística y un cine que mostraba una Cuba ideal.

Ejemplos como Now[3] (5 min., 35mm) de Santiago Álvarez, de 1965, son considerados como el arranque de la documentalística cubana, reflejo directo del contexto, que en conjunto con L.B.J.[4] (17’53 min., 35mm) de 1966, marcaron una realidad que fue captada por la lente de la época.

Nicolás Guillén Landrián realizó una de las obras consideradas también como pioneras del cine experimental, Coffea arábiga[5] (18 min., 35mm), de 1968, construida desde los leguajes pop de los años sesenta. Junto al cineasta Enrique Pineda Barnet, creador del cortometraje experimental Cosmorama[6] (4’36 min., 35mm) de 1964, podemos decir que se da un coqueteo con otras disciplinas. En esta última obra vemos cómo el director juega con las esculturas cinéticas y está inspirado en el Poema Espacial no. 1 de Sandú Darié[7], estableciendo un diálogo con el espacio poco antes visto en la escena de esta isla caribeña, en el mismo filme dice que se trata de “un estudio experimental de formas y estructuras en movimiento con luces y color que logran imágenes plásticas en desarrollo”[8], algo poco convencional para la época.

Tomás Gutiérrez Alea, apodado Titón, tuvo una prolífica producción cinematográfica, aportando importantes filmes que se inscriben en la historia del cine de una manera ejemplar. Basta señalar La muerte de un burócrata[9] (43’32 min., 35mm) de 1966, Memorias del subdesarrollo[10] (93’18 min., 35mm) de 1968 y Los sobrevivientes[11] (110’ 50 min., 35mm) de 1977, largometrajes que desde la ficción jugaban con presentar la realidad de una manera poco convencional. Y qué decir de Fresa y Chocolate[12] (111 min., 35mm) de 1993, una obra maestra con un guión que rompía cualquier cantidad de normas y tabúes en el escenario cubano, pues al hablar tan abiertamente de la homosexualidad, se encontró con nuevos rumbos, sin paralelos, inscribiéndose en la historia mundial del cine.

Juan Carlos Alom es un fotógrafo que tuvo una profunda experimentación en el terreno del audiovisual en Cuba, ya que durante la década de 1990, trabajó particularmente con la película de 16 mm e incursionó con el Súper 8.

Estos directores, y muchos otros que no se enlistan, incursionaron desde el cine documental que tomó forma a partir del cuerpo político que habitaba Cuba, pero no dudaron en voltear la cámara hacia otras direcciones, hacia sí mismos, y hacer un juego directo con la realidad.

Se necesita otro espacio para hablar de la gran cantidad de festivales de cine que se han realizado en Cuba. Las temáticas, los experimentos, las expansiones, las vueltas que han tenido que dar los cubanos para hacerse de un nombre bajo el yugo de una revolución que trajo consigo al bloqueo, que devino en una dictadura que se transformó en estilo de vida, en paraíso e infierno, pero que dio y sigue dando frutos contundentes.

En este escenario, surge como una respuesta la Bienal de la Habana en 1984, como una plataforma que cuestiona su propio entorno, que se vuelve inteligente y elocuente, vitrina perfecta para –desde una mirada gubernamental– lubricar vigorosamente el mundo global de las artes, tomando un sitio privilegiado y especial, pues ese contexto único, la coyuntura cubana, brinda un escenario que no existe en ninguna otra latitud.

El cuerpo es isla, es santuario.

Una de las pioneras del performance cubano fue Ana Mendieta, quien a partir de los años sesenta pudo consolidar un lenguaje propio que revisaba y abordaba desde el cuerpo su contexto con una poética única. Mendieta supo integrar lo religioso con lo político. Supo metaforizar y transformar la realidad para convertirse en leyenda.

“Ana Mendieta era una superviviente, una nómada, una exiliada de Cuba, criada junto a sus hermanas entre el trabajo y los estudios universitarios, y el trabajo y sus investigaciones personales acerca de conceptos universales como la libertad, los derechos civiles, lo fronterizo, el género, la ecología, la espiritualidad, el imperialismo… Mendieta usaba su propio cuerpo como territorio de experimentación, su propia “identidad fronteriza” –como la han llamado sus estudiosos– como canal de expresión artística y relacionaba ambos con la naturaleza salvaje como seña de identidad de su obra”.[13]

Desde un campo más ritual, pero con fuerza extrema, Manuel Mendive marcó a varias generaciones. Su obra incorporó igualmente las tradiciones locales, la santería, la magia, la danza y el ritual. Mendive se convirtió en una especie de dios a quien todos seguían; tan potente como un imán, atraía a un gran número de personas para volverlas testigo de su obra. Este artista buscaba desentrañar los conceptos de identidad y familia explorando sus raíces africanas a travel grupo arse con el (los) otro plorandoa trav entorno capturado en imformes: las flores. Un juego de hula hula se convierte en és de actos rituales que buscaban develar lo cubano, impulsado por los propios procesos de integración social.

El arte en Cuba se veía obligado a buscar estrategias para sobresalir. En ocasiones los artistas se hallaban limitados tanto ideológica como materialmente, por lo que tuvieron que recurrir a estrategias creativas que solucionaran esas limitantes. El cuerpo resultó ser el espacio idóneo para librar esas batallas. El cuerpo, isla y santuario, fue colonizado una y mil veces, fue transformado en lienzo, en estandarte, en trinchera.

El gobierno había conformado los Comités de Defensa de la Revolución, había establecido métodos de represión y castigo a veces extremos, el diversionismo ideológico era perseguido, pues no se podía concebir que hubiera otras formas de pensar que fueran ajenas a los ideales y estatutos revolucionarios. Pero simultáneamente, en Cuba se dan fenómenos comunicativos llenos de magia, que permiten relacionarse con el (los) otro(s) de una manera muy orgánica y abierta. Dentro de los límites ya no caben los límites, por lo que los cubanos están abiertos a experimentar con todo. La investigadora Coco Fusco, en su libro “Pasos peligrosos: Performance y política en Cuba”[14], comenta que:

La notable presencia del performance en Cuba está relacionada con la pedagogía artística cubana y su apertura a las prácticas de vanguardia. A finales de la década de 1970 y a principios de la de 1980, los artistas de la primera ola del renacimiento cultural cubano se acercaron al performance basándose en su conocimiento del medio a través de limitados recursos de lectura y documentación fotográfica. Muchos de ellos devinieron luego profesores del Instituto Superior de Arte y rápidamente incorporaron el estudio práctico, histórico y teórico del performance en sus programas de estudio. En la década de 1990, los profesores de arte René Francisco, Lázaro Saavedra y Ruslán Torres formaron colectivos artísticos con estudiantes -Galería DUPP (Desde Una Pedagogía Pragmática), Enema y DIP (Departamento de Intervenciones Públicas)-, en las cuales el performance se convirtió en medio central de expresión creativa y exploración sociológica.[15]

Otro mítico grupo en la historia del performance cubano es Omni Zona Franca, el cual cumplió veinte años en mayo de 2017, celebrando con una retrospectiva en Espacio Aglutinador. Dicha agrupación, comandada por Amaury Pacheco, cuenta con poco más de quince miembros[16] provenientes de todas las disciplinas artísticas y ha sido un fuerte ejemplo de resistencia.

Entre los artistas que han capitalizado de manera más efectiva las nuevas tecnologías disponibles, está el imparable Omni Zona Franca, un colectivo de actores autodidactas, artistas gráficos, poetas, DJ y realizadores de video de Alamar. Montan acciones callejeras pidiendo la expansión de los derechos civiles, organizan festivales en las afueras de La Habana y mantienen un diario constante de sus actividades en internet, en sus blogs y en las redes sociales.[17]

Y ya que se menciona al Espacio Aglutinador, sería conveniente señalar la trascendencia que ha tenido la participación de Sandra Ceballos como un agente de valentía y perseverancia, convirtiendo su propia casa, en la céntrica zona del Vedado, en un semillero de talentos fungiendo justo como un aglutinador, que reúne, que expone, que potencia. Este espacio ha trabajado ininterrumpidamente desde 1994. Acerca de éste, Coco Fusco, y refiriéndose a la propia Sandra Ceballos, escribe que:

Siendo uno de los pocos miembros de la generación de la década de 1980 que no se marchó al exilio, eligió, en lugar de eso, crear un puerto seguro para el arte al abrir la primera galería independiente del país en su casa, en 1994, junto al artista Ezequiel Suárez. El proyecto, que ellos llamaron Espacio Aglutinador, ha devenido una zona autónoma para el arte cubano, un oasis donde los artistas prueban los límites de lo expresable, donde los artistas exiliados pueden retornar y compartir sus obras y donde los artistas que han sido marginados por la cultura oficial pueden encontrar un sitio de exposición.[18]

Desde otras trincheras, Tania Bruguera y su cátedra de conducta –del Instituto Superior de Arte– de 2002 a 2009 funcionó como un parteaguas en la educación artespacio ha trabajado ininterrumpidamente desde  en la zona del Vedado, en un semillero de talentos, fungiendo justo como un agluística cubana, siendo que de muchas maneras se convirtió en una posibilidad alterna de trabajar y aprender las artes desde el cuerpo. Lo corporal era un lenguaje intrínseco a estos cursos, dando especial énfasis a la producción de piezas de carácter social. En este taller se formaron varias generaciones de artistas que hoy día ocupan sitios interesantes en el arte contemporáneo.

La obra de Tania Bruguera es muy intensa y muy política, pues constantemente desafía al sistema, busca coyunturas específicas para poner el dedo en la llaga. Constantemente censurada y reprimida, su obra se ha inclinado a defender discursos con un enfoque casi antropológico con base en estéticas locales. Uno de los puntos clave fue cuando presentó, en el marco de la Décima Bienal de La Habana, en 2009, la pieza El Susurro de Tatlin #6 en la emblemática Plaza de la Revolución, con la cual causó polémica al instalar un “micrófono abierto” y llamó a la gente a opinar ante uno de los más importantes centros del poder en la capital. Esta pieza fue presentada primero en el Centro de Arte Contemporáneo Wilfredo Lam y posteriormente se propuso ser llevada a la Plaza de la Revolución, pero Bruguera fue detenida por la policía.

Otro importante exponente del arte conceptual cubano es Luis Gárciga, quien en su juventud participó como estudiante en la reivindicación de los elementos censurados por el Estado. Posteriormente, trató temas como el reflejo transitorio de una época poscomunista, política y tecnológica, evaluando así las prácticas de consumo artístico. Con estas reflexiones pudo elaborar su propio discurso, tomando en cuenta que hasta 2008 estaba prohibida la posesión de celulares y otros dispositivos móviles en la isla. Un ejemplo de estas críticas es el video Ping Pong[19] (1 min., video) donde se presenta a sí mismo jugando ping pong contra una nevera vacía. Gárciga lo describe así: “La sobrevivencia diaria involucra la nevera como objeto; llenarla implica un juego de resistencia, un hombre juega obsesivamente pin pong con ella.”

A pesar de que el mundo del performance encontró importantes exponentes en el país, estos siempre fueron vistos con recelo por parte de los Comités de Defensa de la Revolución, lo cual no impidió que florecieran múltiples propuestas que experimentaban con diversas técnicas y tecnologías.

La técnica-video comenzó a popularizarse con aquellos que corrieron con la suerte de tener acceso a esas herramientas. El videoarte comenzó a tomar fuerza y algunas de las primeras videadas se realizaron en la Alianza Francesa de La Habana, aprovechando un espacio en el que se proyectaban películas francófonas. Bajo el nombre de Sala Zero, el curador y artista Andrés D. Abreu concibió un espacio para la difusión de la videocreación, organizando durante ocho años ciclos en un sitio originalmente dispuesto para la promoción del cine. Estas proyecciones más adelante devinieron en eventos que estaban enfocados a prácticas interdisciplinarias, realizándose muestras como Tecnologías que danzan y el Festival de Videodanza de La Habana.

 

Otras escenas en Cuba

El otro
Tras los ojos hay otro que nos mira.
Tenemos su palabra, el signo descubierto sobre la superficie de las aguas.
El otro, sostiene un espejo vacío entre las manos y luego nos deja.
Rubén Faílde Braña[20]

Hay ejemplos importantes que resaltar en la historia de la videocreación en Cuba. Uno de los más grandes es el Festival Internacional de Videoarte de Camagüey (FIVAC), el cual comenzó operaciones en 2007. Camagüey es provincia, pero el FIVAC es de primer mundo, lubricando la videocreación y fomentando la convivencia creativa. Coordinado por Jorge Luis Santana, Diana Rosa Pérez Legón y Teresa Bustillo, este evento ha contribuido a formar varias generaciones de artistas, convirtiéndose en uno de los mayores escaparates de estos lenguajes pues se exhibe tanto videoarte tradicional como propuestas híbridas, entre ellas la video instalación, la video danza y el videoperformance.

El videoperformance –junto con la videoinstalación– son probablemente las variantes morfológicas más complejas del ámbito videocreativo. Al hibridar ambas morfologías, lenguajes que existen de manera independiente y que requieren de una imbricación que rebasa la solución de sumatoria simple, sus cultores se ven demandados por un dominio riguroso de los recursos expresivos propuestos en función de la noción conceptual que moviliza la obra[21].

Jorge Luis Santana es también artista visual y trabaja revisando la concepción del cuerpo como objeto superponiendo capas y generando relaciones entre sujeto y morfología. En su pieza Background (min., video) de 2006, hace un juego de correspondencias entre el cuerpo de varios hombres y mujeres con las herramientas guardadas en un estuche y sus movimientos característicos. Así, el cuerpo humano se convierte en martillo, en pinza y en desarmador. Un trabajo lleno de edición y capas que permiten generar una metáfora del cuerpo desde otras lógicas visuales.

El campo del videoperformance es muy fértil, y considerando que los recursos son bastante limitados, se recalca y aplaude la creatividad pues a través de estos lenguajes es posible sacar hasta la última gota a los equipos que consiguen.

Así trabajan los artistas. Hablando de videoperformance, la mirada se dirige a Lázaro Saavedra, quien desde la década de 1990 ha trabajado estudiando las posibilidades que brinda la cámara y la producción-video. Por años dio clases en el Instituto Superior de Arte y estuvo trabajando con estos lenguajes hasta llevar sus reflexiones a dicho campo. En 2002 realizó la serie Comiendo mierda con la cámara[22] (2’17 min., video), en la cual se presentan los diversos recursos del propio lenguaje hechos video. En breves secuencias toma conciencia de su uso y manejo. Saavedra asegura que hay que conocer estos lenguajes para lograr domesticar la cámara, es decir, que con esto y sobre todo los efectos, los movimientos, los planos y otros recursos se sumen a favor de la propuesta. De una forma ingeniosa explica, con su propio cuerpo, la manera en que se lleva a cabo un zoom in o un zoom out, lo que es un close up, un fade o un travelling.

Síndrome de la sospecha[23] (2’57 min., video) se realizó en el año 2004 y es quizá uno de los videoperformances más concretos que se hayan visto. Una pieza muy contundente en la que establece un intercambio de miradas recorriendo la pantalla dividida en cuatro, cada una con los ojos del artista quien, parsimoniosamente, hace dicho juego con las miradas que parecen atónitas y abordan, bajo el mismo título, una suerte de obsesiva y cíclica observación, como echándose la culpa, como buscando escapar de la responsabilidad. Otros trabajos se suman a la lista de videoperformances del maestro Saavedra: El hacedor de puentes[24] (1’10 min., video), Suicidio a traición[25] (0’43 min., video), A veces prefiero callar[26] (0’53 min., video), en todos ellos se puede apreciar una aguda forma de abordar temas con un ingenio particular, haciendo énfasis en los recursos que brindan los lenguajes videográficos.

Adonis Flores es otro artista cubano que ha tenido una gran producción en materia de videoarte. En particular ha hecho muchos videoperformances cuidando la calidad y generando un lenguaje propio que resulta característico para su obra al incorporar elementos militares con los que ha vivido muy cercanamente. En su caso hacemos referencia a la pieza Honras fúnebres[27] (3’13 min., video), en la cual emplea el uniforme militar para crear un discurso que arremete contra lo establecido, yuxtaponiendo la idea preconcebida del ejército a través del humor y elementos disruptivos, simples flores que contrastan con el camuflaje de dichos uniformes. Un juego de hula hula se convierte en una danza interminable en la que se perciben puntos de convergencia con la vida cotidiana. Sobre esto, el mismo Adonis escribe:

Usando siempre un atuendo militar de camuflaje, encarno diferentes personajes o realizo acciones simples que se integran al curso de la vida cotidiana. Cuestionando la condición humana con temas como la fragilidad, la violencia, la inseguridad, el poder, la irracionalidad y la muerte, las obras se inspiran en mis experiencias en la vida castrense y mi presencia como soldado en Angola en 1989, pero sobre todo en la situación actual en el mundo. Estas performances y actitudes cercanas al juego y al humor, han sido un modo de mostrar innumerables aristas tanto del soldado como del hombre común.[28]

Marianela Orozco mezcla el paisaje con su cuerpo logrando bellas imágenes que conviven en los campos del video y la fotografía. Su obra es muy sutil, casi como un poema visual; el entorno es capturado en imágenes fundidas con su persona. Un ejemplo de ello son las fotografías Asentamiento e Isla, ambas del 2006. La primera se conforma con una serie de imágenes en las que su cuerpo, inmóvil sobre el suelo, se cubre progresivamente con musgo. En la segunda se ve su cuerpo transformado en una isla sumergida en el agua y reflejando el cielo.

La producción de videoperformance de esta artista es bastante amplia, destacando la pieza Equilibrio / Balance[29] (3’15 min., video) que tuvo lugar en la  Escuela Nacional de Gimnasia entre el 2008 y el 2010. Ésta consistía en caminar por un espacio reducido entre dos vigas de equilibrio. Por otra parte, la obra Sueño dirigido[30] (6’26 min., video) del 2008, muestra el cuerpo de la artista durmiendo mientras que varios marionetistas –fuera de cuadro– dirigen todos los movimientos.

Cabe resaltar la obra Hipnosis[31] (18’50 min., video) de 2006, en la cual se muestra a una mujer que pasa una gran parte del día en su ventana, solamente mirando a su alrededor sin propósito alguno. Luego de estudiar sus movimientos y asimilarlos como propios, Orozco los reproduce ocupando su lugar. El resultado son dos visiones o secuencias paralelas: hacia la mujer y desde ella.

Hablemos de Calentamiento[32] (min., video), obra de 2005 de Analía Amaya y Humberto Díaz, en la cual presentan sus cuerpos desnudos asumiendo posiciones sexuales, pero haciendo movimientos de calentamiento para ejercicio físico. Otra pieza previa, 3600 besos por hora[33] (min., video), del 2002, hace un close up de besos que la pareja se da.

Hay artistas que, si bien no trabajan directamente el videoperformance, abordan al cuerpo en sus videos, creando un discurso que hace interesantes recorridos a veces intimistas, a veces escatológicos, a veces poéticos. Otros artistas y grupos hacen constantemente una crítica al sistema, al embargo, a la situación económica e inclusive a sus estratos y circuitos artísticos.

El maestro José Ángel Toirac es un artista que igualmente parte del cuerpo, tiene una infinidad de obras que revisan los contextos y las coyunturas, utilizando las imágenes oficiales de dominio público, sacándolas de su contexto para que se puedan ver con otro enfoque. Por ejemplo, en 2005 presentó Opus[34] (min., video), una obra de videoarte que hace una recopilación de números extraídos de discursos, mostrando cifras y cantidades a la par de la voz del comandante Fidel Castro. En general, Toirac utiliza las referencias de su propio entorno para reflejar un proceso universal, tal como lo hizo en su serie Con permiso de la Historia, donde recrea fotografías anteriormente expuestas por Castro (en 1961) con el objetivo de representar escenas de guerra que resultaban bastante controversiales al ser una re-creación de la recreación.

Por otra parte, piezas como Agua Benita, Tío hazme una foto, La casa nacional y El patio de Nin del artista René Francisco[35] hacen, con toda la poética del arte interrelacional, una revisión de la morfología de lo cotidiano con una simpleza absoluta, rozando los linderos del videoperformance, quizá sin esa intención directa, pero presentando cuerpos que se relacionan con los lenguajes audiovisuales desde la cotidianeidad de sus hogares y la vida diaria.

El artista Ranfis Suárez presenta un show en YouTube inspirado en el dictador llamado El recolector de datos ridículos[36]. En éste se llevan a cabo varios  videoclips en los que se presenta a un supuesto náufrago que asume el papel de un personaje de poder, haciendo una sátira de los modos de gobierno. “La obra del artista plástico Ranfis Suárez hace de la irreverencia y el juego una profesión de estilo. Cuando todo eso se mezcla con la Historia y sus próceres y gestas en un país tan hipócritamente idólatra como Cuba se adquiere de manera automática fama de escandaloso”.[37]

Toda una generación de artistas ha continuado con esta tradición del performance en Cuba, con propuestas que desarticulan y resemantizan su propia realidad. Estas obras se cristalizan en diversos formatos, empleando constantemente el cuerpo, revisitándolo, explorando sus límites. Artistas como Carlos Martiel, Elizabet Cerviño, Héctor Remedios, Hamlet Lavastida, James Bonachea (Jimmy), Ariel Orozco, Ángel Delgado, Adonis Ferro, Susana Pilar, Celia y Yunior, Raydel Araoz o Javier Castro “echan el cuerpo por delante”, lo ven por dentro y se relacionan con su derredor. Un ejemplo es la obra “Con tus propios ojos” de Grettel Rassua quien presenta un cuerpo lleno de fluidos como sangre, semen y otros líquidos que el cuerpo excreta, convirtiéndose en la materia prima para las piezas de esta artista.

En la página Señor Corchea[38], la curadora y crítica cubana Elvia Rosa Castro, presenta una lista de artistas “nada complacientes”, sobre ello, comenta que:

Siempre he dicho que en una Isla de 11 millones de habitantes, superpoblada de artistas que “crecen como la mala hierba”, no puede aspirarse a que todos sean responsables con el contexto ni pretender que todos tengan el bombillo de la conciencia crítica prendido. Que no seamos creídos y megalómanos. Y sobre todo que debemos respetar las decisiones individuales y las elecciones personales.

Y en ésta se enlistan obras, artistas y grupos tales como:

Evelyn Aguiar Sánchez, Balada Tropical, Rigoberto Díaz Martínez, “El recolector de datos ridículos” de Ranfis Suárez, Celia y Yunior, Luis Manuel Otero, Héctor Remedios, “P350” de Yornel Martínez, Leonardo Luis Roque, “Jardín” de Víctor Piverno, “Hemoglobina” de Adriana Arronte, Leandro Feal, “Fango” y “Peine de agua” de Elizabet Cerviño, “Estos ojos que se tragarán la tierra II” de Adonis Ferro, Jeosviel Abstengo, Orestes Hernández, “Los olores de la guerra” de Reynier Leyva Novo (esta pieza es el cruce de todas las vertientes), Gretell Rassúa, Susana Pilar Delahante”. Además, termina: “Suficiente. Hay más, claro que hay más, pero ustedes deben investigar… (o consultar)”.

Algunos artistas trabajan desde la instalación y la fotografía, pero de vez en cuando incorporan la acción e involucran al cuerpo para la realización de sus piezas. Por ejemplo, Adonis Ferro ha realizado acciones rituales inventando su propia religión, una serie de ritos en torno a la adoración de una planta que si bien es una plaga y se ha comido media Cuba, es a su vez la solución al problema pues quemándola se obtiene un muy rico carbón que se vende y es muy bien acogido por los mercados europeos. En la serie (Des)conciertos ha llevado estos ritos a la escena del performance, la danza y la teatralización, incorporando recursos de la fotografía y el video, logrando una serie muy compleja de acciones e intervenciones al espacio público y privado en el que muchas veces la audiencia –incluso sin saberlo conscientemente– se convierte en parte de la obra.

Henry Eric Hernández realizó una serie de excavaciones, y con ello hizo un paquete de 5 videos, en los cuales exhumaba tumbas y construía nuevas lápidas que representaban de alguna manera a esa ciudad urbana, una ciudad que acoge, una serie de intervenciones para generar un gesto, trabajando desde ese gesto documentando los procesos y la interrelación que se realizaba con los interesados.

Otras generaciones trabajan empleando diferentes cámaras, según las tecnologías a las que tienen acceso, sumando técnicas cinematográficas y videográficas, entre ellas rotoscopías, animación y collage para hacer obras narrativas y de ficción. Jóvenes talentos de la escena cubana contemporánea exploran estos lenguajes e incluyen sus cuerpos y la observación de su entorno para hacer sus piezas. Un ejemplo es Bryan Romero García quien, a partir del hecho que hay que cumplir el servicio militar durante dos años en Cuba, decide observarse a sí mismo durante este mismo periodo y tomarse una fotografía diaria para hacer después una obra con diversos ángulos y perspectivas. El crecimiento del cabello va marcando el paso del tiempo. Bryan Romero, en conjunto con Asbel Paz Torres, han creado ABC estudio, donde trabajan la animación y la rotoscopía.

En la escena más actual, en el marco de la edición número 16 de la Muestra de Cine Joven de La Habana, organizada por el ICAIC en abril de 2017, por primera vez se incorpora al videoarte en su programa oficial con la exposición Contaminaciones, curada por Haydée Oliva Valle, considerando que el videoarte es “una expresión artística deudora del cine pero que trasciende sus fronteras”[39], la cual fuera instalada en el lobby del Cine Chaplin, en donde se revisó esa “manifestación, algo huérfana a ratos, hasta otras luego rechazada por no acogerse al criterio que (se) suele fijar” en este tipo de convocatorias que más tienen que ver con los lenguajes meramente cinematográficos[40]. Sin embargo, sería importante resaltar que cada vez se acercan más los contenedores diluyendo sus fronteras, coqueteando con las disciplinas pues se comparten ciertos lenguajes que además de narrativos, terminan resultando paralelos pues en ocasiones sus construcciones difieren únicamente en formatos o soportes.

Y es que ciertamente el videoarte se siente un tanto menor junto a su hermano grande el cine, sin embargo, en palabras de Teresa Bustillo:

El videoarte, luego de más de medio siglo de existencia, sigue coronado por la aureola de la experimentación –aun cuando detrás de esta aureola se escondan, a veces, intenciones más pretenciosas que sinceras- y, en consecuencia, el sistema de instituciones afines lo asuma como una estrategia viable para estar en “sintonía” con una de las producciones más renovadoras del panorama visual contemporáneo. Sin embargo, aún son pocos los espacios que sin titubeos se arriesgan a especializarse en la exhibición de videoarte porque una parte importante de ese sistema promocional –el mercado– todavía mantiene ciertas reticencias e impericias en la comercialización de la morfología.
Pero culpar exclusivamente al mercado puede resultar inapropiado. Junto a él y con indiscutible valor simbólico de legitimación figura el museo, uno de los legados más contundentes del proyecto moderno y en franco cuestionamiento desde hace varias décadas. Por lo que, casas subastadoras de un lado e instituciones museísticas por otro, constituyen las fases finales de un proceso ni ingenuo ni espontáneo, sino completamente mediado por las voluntades del poder. Y de esas voluntades de poder y de sus respectivas zonas de confort se trata este asunto.[41]

Se han realizado varias muestras de video que recogen parte de este andar. Algunos ejemplos son Fast forward organizada por Luisa Marisy en el famoso Centro Cultural Fresa y chocolate; o la muestra de videoarte cubano fuera de Cuba, que en 2009 realizó la curadora e investigadora Elvia Rosa Castro, y reunió un buen número de materiales bajo el nombre Reality show; ésta tuvo lugar en Alburquerque, Estados Unidos. También es destacada la labor de la curadora, crítica de arte e investigadora Magaly Espinosa, quien ha realizado un sin fin de muestras y eventos de videoarte (y otras disciplinas) en Cuba y fuera de Cuba. Magaly tiene gran  En México, el artista Ángel Delgado ha hecho varias ediciones de Close Up Vallarta, y sobre esto comenta:

En el 2011 creé y dirigí el Festival de Video Creación CLOSE UP VALLARTA, el cual tuvo su segunda edición en 2012. El festival incluía varias categorías, entre ellas el videoperformance. En sus dos ediciones recibimos buena cantidad de videos que finalmente, y después de una selección por un jurado especializado, quedaban agrupados en secciones de unos 35 minutos, con aproximadamente ocho videos cada una.[42]

La Fundación Ludwig es una asociación interesada en promover el arte cubano, por lo que constantemente organizan eventos en los que se muestran obras de varias disciplinas artísticas con el fin de abrir un espacio de intercambio entre los creadores y el público interesado en estas manifestaciones. Semanalmente se abren sus puertas convocando a conversatorios, que si bien son efímeros, exaltan la creación y sobre todo la circulación de las obras.

Este capítulo no estaría completo sin mencionar a Coco Fusco, una de las artistas e investigadoras cubanas más reconocidas a nivel internacional, radicada en los Estados Unidos, y quien ha contribuido a la escena de las artes visuales con algunos libros que trazan rumbos importantes para la escena: Corpus delecti, performance art of the Americas de 1999 y Pasos peligrosos: Performance y política en Cuba publicado por primera vez en 2015. Coco ha realizado performances y otras obras de arte interdisciplarias. Su mirada es sumamente política y crítica abordando temas como género, identidad y libertad.

Quizá una de sus piezas más conocidas sea Two Undiscovered Amerindians, la cual realizó en colaboración con el artista chicano Guillermo Gómez-Peña entre 1992 y 1994. En ésta hicieron una gira por diversos recintos culturales del mundo encerrados en una jaula jugando roles de aborígenes de una supuesta isla recién descubierta en el Golfo de México. Los artistas vestían una extraña conjunción de atuendos mezclados entre lentes, botas, convers, penachos, camisetas y otros aditamentos que daban como resultado un sincretismo radical. De esto, existe un video documental que narra cada detalle de la obra.

Por supuesto en este texto no se logrará de ningún modo una visión total del escenario artístico cubano, se trata simplemente de un mapeo, de un intento de ver la inmensa diversidad de miradas y posturas. Cada vez la videocreación, en particular el videoperformance, cobra más relevancia puesto que estas obras son armas políticas, puntuales, creativas y lúdicas. El performance no se puede contener, su formato es volátil, mientras que el videoperformance señala, encuadra, focaliza, y sobre todo, permanece.

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[1] Simulacro de incendio. Director: Gabriel Veyre. Cuba 1897.
[2] Maracas y bongó. Director: Max Tosquella. Cuba 1932.
[3] Now. Director: Santiago Álvarez. Cuba 1965.
[4] L.B.J. Director: Santiago Álvarez. Cuba 1966.
[5] Coffea arábiga. Director: Nicolás Guillén Landrián. Cuba 1968.
[6] Cosmorama. Director: Enrique Pineda Barnet. Cuba 1964.
[7] Artista rumano radicado en Cuba que desarrolló su trabajo en disciplinas como escultura, pintura, dibujo, cerámica, diseño escenográfico, vestuario teatral y cine.
[8] Tomado de la introducción del cortometraje Cosmorama.
[9] La muerte de un burócrata. Director: Tomás Gutiérrez Alea. Cuba 1966.
[10] Memorias del subdesarrollo. Director: Tomás Gutiérrez Alea. Cuba 1968.
[11] Los sobrevivientes. Director: Tomás Gutiérrez Alea. Cuba 1977.
[12] Fresa y Chocolate. Director: Tomás Gutiérrez Alea. Cuba 1993.
[13] http://www.art-madrid.com/noticia/Quien-es-Ana-Mendieta. Consultado el 30 de junio de 2017.
[14] Fusco, coco. Pasos peligrosos: política en Cuba. Turner. 2017. P. 44
[15] Ibid. P. 128
[16] Entre ellos Juan Carlos Flores, Gonzalo Vidal, Ivia Pérez, Luis Eligio Pérez, Demián Valdés, Joel Martínez, Leonardo Guevara, Adolfo Cabrera, René Cervantes, Natividad Soto, Grisel Echevarría, Jonathan Curry, Kissy Masías, Minerva Romero, Mirian Real, Jorge Carlos Acevedo, Ray Fernández, Josvedy Jove, Alberto Besabe.
[17] Ibid. P.137
[18] Ibid. P. 44
[19] Ping Pong. Director: Luis Gárciga. Cuba 2006.
[20] Tomado del Las cifras de otro cuerpo de Rubén Faílde Braña, poeta camagüeyano, profesor de español y literatura.
[21] Teresa Bustillo Martínez Del videoperformance sólo la R y la M. En “Cámara de papel” no. 5. Boletín diario del Festival Internacional de Videoarte de Camagüey, Cuba, 8 de abril de 2017. P. 4.
[22] Comiendo mierda con la cámara. Director: Lázaro Saavedra. Cuba 2002.
[23] Síndrome de la sospecha. Director: Lázaro Saavedra. Cuba 2004.
[24] El hacedor de puentes. Director: Lázaro Saavedra. Cuba 2007.
[25] Suicidio a traición. Director: Lázaro Saavedra. Cuba 2006.
[26] A veces prefiero callar. Director: Lázaro Saavedra. Cuba 2006.
[27] Honras fúnebres. Director: Adonis Flores. Cuba 2007.
[28] Tomado de la semblanza del artista. Me la pasó en mi usb
[29] Equilibrio / Balance. Directora: Marianela Orozco. Cuba 2008-2010.
[30] Sueño dirigido. Directora: Marianela Orozco. Cuba 2007.
[31] Hipnosis. Directora: Marianela Orozco. Cuba 2006.
[32] Calentamiento. Directores: Analía Amaya y Humberto Díaz. Cuba 2005.
[33] 3600 besos por hora. Directores: Analía Amaya y Humberto Díaz. Cuba 2002.
[34] Opus. Director: José Ángel Toirac. Cuba 2005.
[35] René Francisco “se volcó a la práctica social como parte de su pedagogía del arte […] el primer proyecto del grupo (DUPP) se tituló La casa nacional. Él y sus estudiantes seleccionaron un edificio de apartamentos en Centro Habana, un municipio de la habana, y se ofrecieron como obreros que podían reparar, pintar y decorar de acuerdo a los deseos de los inquilinos. Aunque proyectos de la práctica social, por definición, incluyen la participación comunitaria fuera de los contextos tradicionales del arte, es políticamente significativo en Cuba que los artistas adoptaran el comportamiento de asistentes calificados pero altruistas, renunciando a toda consideración estética para servir “al pueblo” mejor…”. Fusco, Coco. Pasos peligrosos: política en Cuba. Turner. 2017. P. 85
[36] http://www.youtube.com/channel/UCbaIQzWMs3U4YMRoglNsnuA. Consultado el 30 de junio de 2017.
[37] http://enrisco.blogspot.mx/2014/10/ranfis-suarez-el-recolector-de-datos.html. Consultado el 30 de junio de 2017.
[38] http://www.srcorchea.com/srcorchea/2017/5/22/gua-natica-de-jvenes-creadores. Consultado el 30 de junio de 2017.
[39] Bisiesto (Diario de la 16ª Muestra Joven ICAIC), Número 0, La Habana, Cuba, 28 de marzo de 2017. P. 8.
[40] Op Cit.
[41] Teresa Bustillo Martínez ¿Se necesita una zona de confort para el videoarte? En “Cámara de papel” no. 6. Boletín diario del Festival Internacional de Videoarte de Camagüey, Cuba, 9 de abril de 2017. P. 2.
[42] Entrevista con Ángel Delgado. México, junio, 2017.

México

mexico

Algunos apuntes para hablar
de videoperformance en México

Pancho López

 La cámara era secreta, invisible
Era un medio imposible
El medio de la primera persona
Ximena Cuevas

México cuenta con una larga historia en materia de videoarte, la cual parte directamente del cine y muy en particular del cine experimental. Al igual que en otros países se relaciona con la televisión y el impacto que tienen los nuevos soportes tecnológicos surgidos a través de los años, además del acceso a discursos audiovisuales que se hacen posibles gracias a su facilidad de manejo.

En un principio los materiales relacionados al cine resultaban demasiado caros y por ello, tecnologías más accesibles permitieron que los artistas, tanto experimentados como emergentes, incursionaran en el lenguaje audiovisual, tomando en cuenta que se comenzaban a incorporar discursos subjetivos, que no necesariamente seguían las estructuras impuestas por la tradición cinematográfica.

La historia del video en México escribe sus propias líneas y poco a poco va adquiriendo forma a partir de dichos discursos subjetivos y la coyuntura histórica, en donde los concursos y eventos cinematográficos organizados en el país dan pie para continuar con prácticas experimentales y estrategias creativas, así como el uso de un lenguaje que va delimitando su propio terreno, hasta llegar a propuestas concretas como lo es el videoperformance.

Hay artistas y directores que incorporan diversos soportes. La interdisciplina comienza a darse dejando viejos moldes para generar otras propuestas, lo que da como resultado que nuevos nombres comiencen a figurar en la escena del audiovisual.

Jorge Ayala Blanco, en su libro La aventura del cine mexicano[1] habla de lo que será un indudable punto de partida para la historia del video: el “Primer Concurso de Cine Experimental” convocado en 1965 por la Industria Cinematográfica a través del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC), el cual lubrica vigorosamente la producción nacional y de alguna manera empuja una nueva oleada de directores e intelectuales.

La influencia del teatro y la poesía permea los linderos y territorios del cine de ese entonces, mencionando a importantes escritores, dramaturgos y directores teatrales como Juan José Gurrola y Juan García Ponce. Es así que, en la década de 1960 y con dicho concurso, se producen importantes películas como Tajimara[2]  (45 min., 35mm), de Gurrola, uno de los filmes premiados con un argumento revelador, pues era controversial abordar temas como el incesto, un tabú para la época.

De este concurso quien resulta ganador del primer lugar es Rubén Gámez con La fórmula secreta[3] (42 min., 35mm) –también conocida como Coca Cola en la sangre– a partir de un poema que el propio Juan Rulfo aceptó escribir para esta cinta, la cual cuenta además con la voz narrativa del poeta Jaime Sabines[4]. Este mediometraje juega con la cámara, genera recorridos con una mirada extraña, planos novedosos y sobre todo una construcción visual cargada de crítica política.

Para 1967 se lleva a cabo el “Segundo Concurso de Cine Experimental”. La obra ganadora fue Un agujero en la niebla[5] (1 min., 35mm) de Archibaldo Burns. Estos concursos aportan significativamente al terreno de lo audiovisual pues liberan al cine de la narración convencional y encuentran otras maneras de animar imágenes. La película Anticlímax[6] (86 min., 35mm) de Gelsen Gas, filmada en 1969, es una de las pocas películas mexicanas independientes realizadas en carrete abierto. También se destaca la cinta Robarte el Arte[7] (35 min., 16mm), de Juan José Gurrola, que participó en la quinta edición de documenta[8] en 1972, en coordinación con Gelsen Gas y Arnaldo Coen, quienes accidentalmente perdieron casi todo su material durante el viaje a Europa, por lo que tuvieron que improvisar haciendo un collage fílmico[9], utilizando fragmentos de películas pornográficas y una vieja película muda.[10]

Son filmes como estos los que aportan ese cambio de mirada, dejando los clichés del cine y jugando ya sea con formatos y encuadres o con contenidos y estructuras narrativas. Sin embargo, como sabemos ya desde la introducción, este texto no versa sobre el análisis de obras cinematográficas experimentales; el valor de nombrarlas someramente permite detectar algunos de los primeros trazos, momentos y contextos específicos en donde la actitud experimental de los autores deja entrever la intención de romper con las líneas convencionales del cine.

En palabras del Dr. Elías Levín[11], hay cuatro tiempos para entender cómo se va escribiendo el devenir del videoarte en nuestro país; cuatro grupos generacionales que marcan un hilo conductor[12].

Las generaciones conformadas entre las décadas de 1970 y 1980 dan un paso importante al “fugarse” del cine a la televisión. Encuentran en el video una forma más dinámica, económica y accesible para crear sus propias propuestas. La televisión figura como un importante agente. Artistas como Pola Weiss, Rafael Corkidi, Gregorio Rocha, Andrea Di Castro, Sarah Minter y Luis Lupone hacen un sinfín de experimentos en movimiento con un toque más personal, algunos de los cuales serán abordados más adelante.

En la década de los setenta, en México se comienzan a emplear los formatos subestándar[13] siendo el Súper 8 uno de los más populares. Estos generaron nuevas reglas y narrativas. Hay que considerar que el cine experimental no siempre es hecho por cineastas, en muchas ocasiones los artistas de otras disciplinas son los que se apropian de estas tecnologías y soportes. Muchos comenzaron filmando con lo clásico del cine transitando al video y otros formatos más pequeños.

Pola Weiss trabajaba en la Universidad Nacional Autónoma de México, considerada por muchos como la pionera del video en Latinoamérica. Con formación en danza, mezcló las técnicas de esta disciplina con los recursos de la televisión sobre su cuerpo en movimiento, incorporando efectos y propiedades del video en su lenguaje personal. Entre otras cosas, solía atarse la cámara al cuerpo y bailar, haciendo tomas subjetivas a partir de sus desplazamientos aparentemente sin lógica. En realidad lo que hacía era generar una nueva propuesta, donde la cámara se volvía una extensión del cuerpo, una prótesis, un ojo que capturaba todo con vehemencia, dando como resultado un baile alógico[14] que se dictaba a partir de sus coreografías.

Sarah Minter comenta en su texto “A vuelo de pájaro, el video en México: sus inicios y su contexto” presentado en el libro Video en Latinoamérica, una historia crítica[15] compilado por la investigadora española Laura Baigorri que:

En 1977 surgió la pionera del vídeo Pola Weiss (1947-1990) con su primera pieza de vídeo, Flor cósmica, donde como en casi todos sus trabajos posteriores (38 obras terminadas y muchas inconclusas), las constantes eran: su cuerpo, la intimidad, el cuestionamiento del rol femenino, la maternidad, etc.  en el abordaje de estas temáticas utilizó el blue screen y efectos psicodélicos, muy en boga en ese momento. El vídeoperformance fue una de las formas explotadas por Pola; generalmente ella bailaba con y para la cámara haciendo de esta herramienta una extensión de su cuerpo. Las imágenes eran procesadas en vivo con efectos especiales a través de un switcher y proyectadas en un monitor…[16]

En palabras de Alejandro Navarrete Cortés, Pola Weiss presentó su trabajo “siempre formulando una cierta relación performática con la cámara”[17]. Cabe resaltar que en la pieza temprana Autovideato[18] (1’26 min., video) –la cual es un video-retrato de 1979– se presenta a sí misma a través de movimientos y juegos cromáticos con múltiples efectos. En sus propias palabras: “para mí el video es una forma de expresión que va directamente relacionada al sentimiento”[19].

Pero quizá la obra más conocida de esta artista es Mi corazón[20] (10’50 min., video) resultado de la angustia que despertó el terremoto de 1985 en la ciudad de México. Es una traducción personal ante la impotencia y zozobra que deja un evento como éste llevado al terreno del cuerpo, su propio cuerpo, que se convierte en un espacio afectado y zona de conflicto. Esto quedó marcado en lo más profundo de sus recuerdos y traducido como un corazón abierto.

En los años ochenta surge una evidente convergencia entre disciplinas diversas. Esa interdisciplina se da entre la danza y las artes visuales, además del performance que comenzaba a conformar un incipiente concepto. Si bien el maestro Juan José Gurrola ya había realizado Jazz Palabra[21] en la Casa del Lago de la UNAM en 1968, no fue sino hasta finales de los ochenta y principios de los noventa que el término comenzó a hacerse más común, incorporando este anglicismo a la lengua castellana.

El poeta visual español Bartolomé Ferrando asegura que “lo que la performance nos muestra no es encasillable en una de las ramas específicas del arte. Su práctica tiene o puede tener correspondencias con el teatro, la música, la danza, la plástica y la voz, como elementos independientes capaces de ser tomados o dejados de lado según se acomoden o no a la práctica concreta que se manifiesta”.[22]

La maestra María Eugenia Chellet hace referencia a manifestaciones audiovisuales que se produjeron a principios de los años ochenta a partir de la exploración de artistas que trabajaban con la imagen fija. Fotografías, diapositivas, acetatos, filminas y otros materiales eran proyectados por las diversas tecnologías de la época, proyectores de cuerpos opacos y carruseles con transparencias eran empleados para mostrar obras con un lenguaje novedoso, pues integraban música y la acción en vivo que daban pie a eventos poco convencionales. Artistas como Katya Mandoki, Yolanda Andrade, Elsa Escamilla, Rogelio Villareal, Agustín Martínez Castro, Patricia Vega, Olga Durón y la propia María Eugenia Chellet, exploraron en cantinas y otros espacios fuera del circuito artístico con este tipo de propuestas que resultaron ser un puente interdisiclipinario de exploración visual[23].

En el terreno multidisciplinar del videoperformance, hay interesantes ejemplos que incorporan el cuerpo de una manera lúdica. La obra Piezas de museo[24] (min., video) de la maestra Chellet, filmada en 1988, es una mezcla extraña, pues con ésta, el concepto del video-collage[25] es empleado por primera vez. La artista experimenta con el cuerpo y los arquetipos femeninos. Emplea obras clásicas de la pintura para intervenirlas, universos complejos que son ataviados con música, edición e imaginarios que exploran al cuerpo de la mujer. Si bien se acerca y se inscribe en el terreno del video experimental, hay en piezas como ésta un significativo cambio de mirada, se mueve del campo establecido pues esconde secretas intenciones expuestas por movimientos del cuerpo ante la cámara.

Igualmente, Sarah Minter menciona al respecto:

Desde la estética de lo femenino: María Eugenia Chellet, trabajó sobre los arquetipos femeninos en la historia del arte a través de “tableaux vivants” haciendo hincapié en la fuerza femenina erótica a través de autorretratos de la autora en Piezas de museo (1988) y en Las Muñecas de Rembrandt (1989), donde recreó tipos de la época inspirados en este pintor.[26]

Se buscaban nuevas maneras de sociabilizar la producción artística del momento y estas tecnologías permitieron que surgieran dichas colindancias disciplinares, donde se rompieron las narraciones convencionales.

También debemos señalar algunas obras performáticas que utilizan a la televisión como medio, se aprovechan de las fisuras que hay entre disciplinas y logran colarse a los programas, reapropiándose del lenguaje televisivo. Un buen ejemplo de esto es una participación en la década de 1960 del chileno Alejandro Jodorowsky en un programa cultural de Juan López Moctezuma.

La fecunda faena creativa del artista se hace pública cuando recibe una invitación a participar en el show de un periodista mexicano, llamado Juan López   Moctezuma. Jodorowsky, decide romper al aire un piano de cola, emulando la  labor del torero con el Toro, luego de realizar el arte del torear. Para ello, contrata a una desconocida banda de rock, con la cual ofrece un show, para luego dar paso a la destrucción total del piano con una herramienta de construcción, llamada combo.
El espectáculo ofrecido por Jodorowsky generó tanta polémica en los mexicanos que a esa hora presenciaban el programa que habitualmente tenía muy baja audiencia debido a una serie estadounidense de guerra que se transmitía a la misma hora que, en pocos minutos, medio México veía el efímero de Jodorowsky, hecho que generó que al día siguiente fuera noticia en todos los medios de comunicación, ante el repudio público del gobierno mexicano que pedía a la producción del canal explicaciones por lo que ellos consideraban como una burla para los niños pobres que veían cómo se destruía un instrumento que probablemente jamás podrían poseer.
Tras este episodio, el artista dicta conferencias efímeras en centros de estudios superiores mexicanos, entre las que destaca la conferencia dictada con una vaca  en  la  Facultad  de  Arquitectura  de  una  prestigiosa  universidad  que  lo  hace  popular entre el público joven. Jodorowsky poco a poco se posiciona en la vanguardia mexicana.[27]

Alejandro Jodorowsky en muchos momentos contribuye a esta historia. Tanto los efímeros pánicos[28] como su producción en cine, son reflejo de la época y de una innegable crítica a las coyunturas políticas. Basta mencionar La montaña sagrada[29] (114 min., 35mm) para entender cómo se traducía el acontecer de la época a los lenguajes cinematográficos, imágenes en movimiento que eran capaces de sacudir toda conciencia.

Las artistas Mónica Mayer y Maris Bustamante conformaron el grupo Polvo de Gallina Negra[30] con el cual realizaron varios performances feministas en la Ciudad de México. Tuvieron varias apariciones en espacios públicos cargadas de un humor crítico bastante particular, destacando el proyecto ¡Madres!, con el que hicieron una presentación en la televisión en un programa-noticiero de Televisa en 1987. Sobre esto, Mónica Mayer comenta que:

…fue durante el programa Nuestro mundo conducido por Guillermo Ochoa. Nos pusimos nuestras enormes panzas de unicel con mandil y llevamos una muñeca que tenía un parche sobre el ojo tal como el famoso personaje Catalina Creel, la mala madre interpretada por María Rubio en la telenovela Cuna de lobos que acababa de ser transmitida. A Ochoa también le llevamos una panza de unicel y una corona de reina del hogar y lo nombramos madre por un día. El conductor participó entusiastamente en este performance. El público inmediatamente respondió: los hombres ofendidos y las mujeres fascinadas. Confirmamos el éxito del performance cuando nueve meses después alguien del público llamó a Ochoa para preguntarle si había sido niña o niño.[31]

Otro interesante ejemplo, es la obra del maestro Melquiades Herrera. Él fue verdaderamente un mago, capaz de llenar de vida hasta los objetos más absurdos. Un merolico que narraba historias inauditas, de lo cotidiano sacaba material para hilvanar un universo pletórico de imágenes comunes que fascinaban hasta al más culto de los teóricos. Con una exquisita simpleza, Melquiades nos cautiva en Venta de peines[32] (3’03 min., video) originalmente hecho para la televisión mexicana, el cual queda como un clásico para el performance. Empleando el cuerpo y un sinfín de peines exhibidos a partir de su forma, tamaño y color, el maestro metaforiza atribuyéndoles facultades y características que por absurdas resultan muy imaginativas.

Las acciones de Melquiades, en una suerte de juego duradero y continuo, enseñaban personajes que emergían de los confines de la existencia y de la vida, presentándolos sobre sí mismo, se daba la oportunidad de metamorfosearse con la obra, ofrecía una actividad sin similitud alguna, más que la realidad como signo de sí misma, no actuaba, presentaba en todo el sentido de la palabra, una actitud performada que a lo largo de los años, convirtió su obra en su vida y viceversa, la vida y la obra modeladas por el ritual cotidiano.[33]

Ahora bien, regresando a los cortes señalados por Elías Levín[34], a raíz de las bienales de video que se gestionan hacia finales de la década de los noventa, se podría hablar de una segunda generación. Las producciones de ese entonces eran más manuales y los artistas que se habían metido en el terreno del video, deciden grabar todo lo posible. “Queríamos verlo todo”[35] dice Levin.

Es aquí cuando surgen nombres que lubrican la producción y se da un boom del videoarte: Ximena Cuevas, Alberto Roblest, César Lizárraga, Domenico Capello, Carlos Salóm, Juan José Díaz Infante, Antonio Arango, Alfredo Salomón… Nuevas prácticas con nuevas tecnologías, generaciones con nuevos ojos, gente que creció con la televisión y que tiene una relación diferente con la imagen, mucho más íntima, mucho más personal. Se podría decir que metieron todo lo que no cabía en el cine en este nuevo formato, un contenedor mucho más flexible y accesible, más manejable y manipulable.

Levín señala que surge una tercera generación con un grupo de artistas que trabajan el video de una forma más organizada pues se da una producción con apoyos institucionales. Influye en esto el surgimiento del Centro Nacional de las Artes y el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, así como la otrora Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM. La aparición de agentes institucionales dedicados al desarrollo de estas producciones electrónicas aporta un cambio en la relación entre los artistas y el videoarte. Surgen otros avances tecnológicos que evolucionan aún más la manera de acercarse a las imágenes en movimiento: videojuegos, computadoras y videoconsolas, generando otra relación con la imagen y el modo de producirla incorporando nuevos soportes de inscripción.

A continuación surgen proyectos como VIDARTE en 2002 y Transitio_Mx en 2005,  con figuras como la UPA (Unidad de Proyectos Audiovisuales) y posteriormente la UPX (Unidad de Proyectos Especiales) de CONACULTA[36]. Estos proyectos incentivaron la escena del video en México. En palabras del filósofo mexicano y teórico del arte José Luis Barrios en la introducción del catálogo del Festival Internacional de Artes Electrónicas y Video, Transitio_Mx 01, dice que éste “al mismo tiempo que responde a la urgencia de abrir espacios plurales de exposición que den cuenta de la producción de arte contemporáneo basado en soportes electrónicos, es el producto de la participación de artistas, investigadores, críticos y funcionarios de la cultura […] que nace del diálogo y de la convicción de que la participación activa es la mejor manera de crear comunidades, de orientar políticas y de definir proyectos”.[37]

Un destacado ejemplo es Mini ópera utopía: Hombre cargando a mujer[38] (min., video) de María Eugenia Chellet, uno de los únicos videoperformances producidos por la UPX en el cual se ve a la artista cargada por un hombre en diferentes momentos, ambos portando diversos vestuarios (novia, prostituta, monja y sirvienta, así como gánster, cazador, Drácula y soldado, respectivamente) haciendo alusión a “diversas parejas estereotipadas en el momento paroxístico de la narrativa de la acción; hablando de héroes y villanos, cuando la mujer es tomada en brazos con la disyuntiva simbólica en torno a la relación hombre-mujer y el régimen patriarcal”[39]. Esta pieza fue presentada en el marco de la exposición Zona ilimitada[40] en el Colegio de San Ildefonso en diciembre de 2003.

Para concluir con las generaciones mencionadas por Elías Levín, habría un cuarto grupo de creadores que ve en el video estrategias directas de producción. Artistas como Francis Alÿs, Silvia Grüner, Ulises Carrión, Raymundo Sesma, Luis Felipe Ortega, Artemio, Yoshua Okon y Miguel Calderón se apropian de estos lenguajes y tienen una fuerte producción audiovisual. Sin embargo, cabe señalar que casi ninguno de estos artistas emplea el término performance para la producción de su obra, sustituyéndolo con términos como acción, registro, documento, evento. Una especie de negación ante lo abierto, ambiguo e incluyente de esta palabra. Según Paco Barragán:

A la hora de analizar este concepto […] debemos obligatoriamente remitirnos de manera breve al lingüista John L. Austin, que fue quien acuñó en el año 1961 el término performativo definiéndolo como ‘una manifestación lingüística que no sólo describe sino que también cambia al mundo creando situaciones nuevas’. Se trata, en definitiva, de una actividad que crea aquello que describe.
Tan pronto denominado acción, evento, actuación, arte corporal, como acontecimiento, pieza, fluxus o happening, básicamente podemos definir el performance como un arte interdisciplinario que busca (aunque no necesariamente) la participación activa del espectador.[41]

Paco Barragán organiza la muestra No lo llames performance, con la cual traza un escenario en el que los artistas parten de este tipo de producciones para generar videos y fotografías, así como otras obras que se aproximan a los lenguajes performativos dialogando con el cuerpo, acortándose las presuntas diferencias entre lo que es performance y lo que no lo es, mediante una serie de contradicciones que desmontan las fronteras y generan flujos de intercambio discursivos desde el concepto mismo y su aparente negación.

Volviendo a la reflexión acerca de la performatividad directa y el cruce disciplinar entre el videoarte y el arte acción, es destacada la labor de Ximena Cuevas, una artista que pareciera haber crecido con la cámara en la mano. Primero estuvo inmersa en el cine colaborando con algunos directores, pero al descubrir el Súper 8 y la cámara de video, comienza a inspeccionar el mundo, a inspeccionarse a sí misma, este aparato le devela un universo y de un salto se sumerge en él.

Son muchas las obras que se podrían referir, sin embargo, El diablo en la piel[42] (05’03 min., video) parece la más indicada. Cuevas narra en este video una ansiosa espera. A través de actos cotidianos subraya el lento y parsimonioso paso del tiempo hasta que se impacienta y comienza con un frenético discado telefónico que lleva a un trance sonoro. Un número que no existe, una llamada sin respuesta. Es una obra críptica, narrativa y compleja que devela la impotencia a través de sus secuencias. Recurre a elementos cinematográficos –como el plano holandés que nos habla de riesgo e inestabilidad– pero a su vez presenta un acelerado discurso corporal que responde ante la ausencia.

Yo vengo del cine. A mí me gusta mucho caer más en lo que haría Andy Warhol, en una manipulación de la edición. Uso los elementos de la gramática cinematográfica en El diablo en la Piel, que es una edición del performance que como tal duraba media hora. El videoperformance que está, que existe, que es el que se ve, dura cinco minutos, tiene la manipulación de caer en las partes más dramáticas, tiene los elementos cinematográficos; enmarcar en un círculo y ese círculo me encierra, cuando estoy con el teléfono marcando, se vuelve el cuadro como una guillotina. A diferencia de la gran mayoría de videoperformances que son sin cortes, esto es más en directo, yo les meto el artificio del cine que es la edición.
El medio mismo, o sea la baja tecnología, es lo que te entrega esto, que yo podría llamar como una especie de espejo de bolsillo. Creo que la baja tecnología, el Súper 8, es con el que empiezo a trabajar y posteriormente con la cámara de video, una década después. […] tiene más que ver con la pluma, con el boceto rápido, y éste es como el boceto, como el trazo rápido de la vida. Yo pienso que las cosas como de autorretrato, que es lo que yo he hecho mucho, lo que hice mucho (no me gustaría pensar el autorretrato como de ego o vanidad personal), es el modelo que uno tiene dentro de su casa para estudiar y explorar ciertas expresiones del ser humano.[43]

Ximena Cuevas cuenta con varios videoperformances, entre ellos, otro ejemplo fugado a la televisión sería el de La Tómbola[44] (7’50 min., video), que surgió tras una invitación al programa homónimo transmitido en vivo por TV Azteca en febrero de 2001. A lo largo de dicha emisión, Cuevas observa haciendo manifiesto su aburrimiento, al llegar su turno de hablar, saca una cámara de video de su maleta y se dirige hacia la cámara de televisión, apropiándose del programa y generando un cuestionamiento ante no tener nada qué decir. En sus propias palabras, esta obra es “un comentario dentro de los medios, siempre con esta cosa más bien de hacer un comentario de la vida misma”[45] invitando –al que mira– a dejar el lugar de espectador pasivo y devenir en actor de su propia vida.

Con estas mismas premisas abordamos la obra de Ricardo Nicolayevsky, un explorador visual que desde muy joven revisa su cuerpo igualmente a través de la cámara. Nicolayevsky comienza a usar el Súper 8 y el 16mm, realizando una serie de retratos a sus amigos y colegas más cercanos en la serie Lost Portraits[46] (58’00 min., 16mm) conformada con cuarenta piezas que los describe por medio de imágenes en movimiento, a través de acciones y gestos. En palabras del artista:

…en ese entonces, jugábamos así con la cámara, no era para mí un registro, no era el registro de una acción, no lo veía yo como eso. Lo veía más bien como un juego muy libre que se entablaba entre mi sujeto –en este caso siempre eran mis queridos amigos– a los que yo quería rendir homenaje, quería plasmarlos de alguna manera, quería capturar su esencia, su temperamento.
En los ochenta hice exactamente cuarenta retratos individuales, La Pájara, Ximena, la hermana de Ximena y muchas personalidades, sobretodo muchos amigos artistas de esa época.
Cuarenta retratos individuales de los ochenta, doce retratos donde aparecen parejas –no necesariamente amorosas, no estaba retratando a una pareja enamorada– simplemente a un par de personas jugando juntas, interactuando, y de esos hay doce. Son tres retratos grupales donde aparecen más de dos personas, en total son 55 retratos; hay otra parte del trabajo que complementa estos retratos audiovisuales, que son dos retratos de la ciudad de Nueva York, un par de películas de animación hechas totalmente por mí, los dibujos, la musicalización, todo, y otro tipo de experimentación.[47

Para Nicolayevsky, el videoperformance es más una acción que está siendo capturada por una cámara. Al realizar un videoperformance no lo hace frente a nadie; cuando ha hecho performance dice que “es una cosa que se comparte, donde hay una interacción, un intercambio con el espectador”[48]. En cambio, el videoperformance –por lo menos en su caso– parte de un diálogo consigo mismo a través de la cámara. “Con ella me quiero confrontar a mí mismo y quiero ver hasta dónde puedo llegar, y luego, ya que se hizo la acción, entonces ya se comparte, pero como video”.[49]

El videoperformance La vie privée d’un artist inconnu d’antan[50] (17’05 min., video) cuenta la historia de un hombre en un plano secuencia. En esta obra, Nicolayevsky busca narrar sus propias anécdotas a través de los lenguajes del video, y logra resumir, en poco más de quince minutos, el devenir de la vida de un artista. Se filmaron horas de video, pero en este resumen vemos cómo un hombre, Ricardo, se auto presenta desde su nacimiento hasta su muerte, pasando por todas las etapas de la vida. Una serie de ingeniosas tomas permiten conocer al artista, lleno de pliegues y secretos que se develan en esta obra. Él mismo habla de las posibilidades que estas propuestas ofrecen: “es una acción que es capturada con una cámara, pero luego –como es un video– puedes utilizar el montaje, o la musicalización o diferentes recursos; ya lo llevas a otro nivel”[51].

En este tipo de videos, en los que se llevan acciones directamente frente a la cámara, se puede permitir un juego con el tiempo narrativo, tomando en cuenta el tiempo real. Sobre esto, Ximena Cuevas habla de Drunken[52] (65’00 min,. video), una pieza emblemática de la artista mexicana Minerva Cuevas que no lleva cortes, en la que “era ella tomándose una botella completa de tequila en tiempo real –si puede existir en el video el tiempo real– pero es así como se representa en el video el tiempo en que se bebe toda la botella”.[53]

Otra destacada artista fue Sarah Minter, también pionera del videoarte. Su obra era documental; en algunas piezas referenciales se aproxima al videoperformance –porque roza el cuerpo– acercándose a los lenguajes de esta práctica. En 2001, hace Autorretrato 1[54] (18’53 min., video) en el que ella gira con la cámara para presentar su mundo a partir de su rostro. En 2004 realiza Autorretrato 2[55] (9’09 min. video) en el que se observa en su intimidad, en su habitación llevando a cabo actividades completamente cotidianas. En ambos se nota la edición y la mano de la artista. Otras piezas, como Street Simphony[56] (5’40 min., video), presentan la cercanía del cuerpo a través de las sombras y los sonidos urbanos, especie de traducción de su entorno citadino.

Igual de importante resulta mencionar a Fernando Llanos, el VIDEOMAN, un personaje proveniente de un fantasioso universo y una realidad compleja, que aunque no hace directamente videoperformance, mezcla el formato del video con la acción de una manera inversa, siendo la acción la que deviene documento por medio del video. Llanos ha trabajado usando su cuerpo literalmente como soporte de un cañón de video, llegando a los lugares (ferias, museos) proyectando con su atuendo que porta el equipo necesario. Al igual que los súper héroes, Llanos irrumpe en los sitios con esta propuesta, conflictuando los bordes disciplinares siendo la acción y el video la amalgama de su obra.

Proyecto de videointervenciones urbanas hechas aprovechando la infraestructura corporal del artista para subrayar una dinámica que el autor llama “acupuntura urbana”, generando reflexiones puntuales en algunos partes de la ciudad donde se aparece como VIDEOMAN. Para cada edición se generó un arnés diferente para experimentar otras maneras de proyectar en las calles de las ciudades. Todo se registró en foto y video, y después se monta todo a manera de instalación. Por un lado este proyecto busca acercar al público especializado a espacios no cotidianos y no reservados para el arte específicamente, y por el otro, a la gente que habita o transita dicho espacio cuestionarles aspectos de su cotidianidad, revalorar su historia y/o dar cabida a la interacción entre artista y público.[57]

En esta misma línea de propuestas artísticas, se encuentra el polaco Marcos Kurtyckz quien vivió más de dos décadas en este país, hasta su muerte, dejando un destacado legado para las artes del cuerpo y el ritual. Experimentó transitando linderos caóticos que devinieron en un universo creativo muy rico, cuyos elementos fueron el maíz, el agua, el fuego, su propio rostro. Video ventana[58] (1’47 min., video) es un experimento muy simple, pero que cuestiona desde dónde opera lo performático. El cuerpo del artista está detrás de la cámara, oculto desde la intimidad de una casa pero observando hacia fuera, el ejercicio del rec-pause da como resultado un mundo extraño, multidimensional donde aparecen y desaparecen autos y personas, en un interminable juego de miradas.

Y contrastando, el artista “chicalango”, como el propio Guillermo Gómez-Peña se refiere a sí mismo, nos presenta un complejo diálogo con el camarógrafo y el artista. A muerte (segundo duelo)[59] (2:52 min., video) es una acción donde el camarógrafo apunta con la cámara y Gómez-Peña apunta con una pistola cargada; una conversación forzada, un intercambio incómodo que culmina en sobresalto. Este artista es mitad chicano y mitad chilango; transita por la fronteras físicas y mentales; su obra es cyborg y metáfora, es estruendo y quimera. Constantemente cruza los límites disciplinares generando híbridos que confunden y fascinan al mismo tiempo. Un artista político-poético y trans-ritual complejo que apunta a la realidad, a la cotidianidad y la vida misma. Cuenta con una serie que juega con la posibilidad del performance mezclado con el video, videoperformances como Instant Identity Ritual (1’48 min., video)[60] donde se observa una profunda incursión al debate fronterizo, muy de acuerdo con toda su obra. Algunos los ha hecho en colaboración con su grupo La Pocha Nostra[61] como Ethno-Techno: los video graffitis[62] del 2004 o Border Art Clásicos[63] que es una antología que recoge obras entre 1990 y 2005.

En 2007 bajo la coordinación del Museo Universitario del Chopo se realizó un ciclo de videoperformance en el que participaron los artistas María Eugenia Chellet, Maris Bustamante, Antonio Barquet y Niña Yhared, programas que fueron transmitidos por TV UNAM en su serie Chopo TeVe.[64]

Hay otros artistas que profundizan en este lenguaje, por ejemplo, Mónica Dower produjo en 2002 el video Des oiseaux suEn esta obra se destacan….endo un cabeza de la artista. Las metertiginoso movimiento se produce un efecto por la tête[65] (3’30 min., video) en el cual un simple movimiento es capaz de generar una propuesta sonora magistral con una simpleza única. El movimiento de su cuello va intensificándose, mientras que su cabello húmedo se estrella contra la cortina de baño que sirve como el fondo de la acción, poco a poco se va logrando la magia, y por medio de la reversa y el vertiginoso movimiento, se produce un efecto poético que evoca el aleteo de aves sobre la cabeza de la artista. Las metáforas acuden a este espacio haciendo un efecto visual y sonoro sorprendente.

Ricardo Velazco es un artista que durante un periodo desarrolló un intenso trabajo de videoperformance. Su discurso está cargado de un humor único y especial. En piezas como La Victoria de México[66] (4’07 min., video) o Volador[67] (1’46 min., video) se puede ver una sarcástica mirada empleando recursos propios del video para hacer un diálogo con el espectador al generar universos imposibles. Al igual que Minerva Cuevas, Velazko bebe en su caso un six-pack de cervezas, sin cortes, pero con un efecto llamado fast forward y se presenta como el general que ganó una batalla, colocándose las corcholatas como insignias en su pecho, hasta desplomarse por el efecto etílico. Por otro lado, pensar en volar es un sueño recurrente, y en el segundo video el autor lo hace por medio de un arduo trabajo de edición cuadro por cuadro, simulando un avión que hace un recorrido y despegue desde una azotea.

Rive Díaz Bernal cuenta con divertidas piezas que reflexionan sobre la ambigüedad de lo cotidiano. Un ejemplo de esto es el video Diferentes usos de una importación china[68] (3’25 min., video) en el que se ve cómo el artista encuentra nuevas posibilidades a una manita rascadora y hace un sinfín de demostraciones absurdas de su supuesta utilidad en contraste con su uso convencional. O Salmón[69] (5’04 min., video), video a partir de un recorrido por las calles de Sevilla, España, con un salmón en mano –que por cierto en el mismo devela que no es salmón sino otro pescado­–, el cual terminará cocinado y saboreado por el artista y sus amigos. También hace referencia a elementos de carácter económico, político y territorial.

Este artista hace una obra a partir del tortuoso camino del salmón, animal que para completar su ciclo de vida, tiene que nadar a contracorriente buscando llegar a un lugar más placentero. Se hace una metáfora que se refiere a los miles de emigrantes de diversos lugares del mundo en busca de mejores condiciones de vida.
En el video, se le ve recorriendo descalzo las calles con un pescado en la mano (sin dinero para comprar un verdadero salmón) y con un letrero que dice “Esto es un Salmón”. Este video tiene un placentero final.[70]

Rocío Boliver, mejor conocida como La Congelada de Uva, ha realizado también performances para la cámara. Un ejemplo es De docta ignor[71] (5’07 min., video) –inspirado en La Docta Ignorancia[72] de Nicolás de Cusa– proyecto que aborda la muerte y la escatología. Sepultada con tierra y pasto, sólo se ve su cabeza, la cual está cubierta con lombrices haciendo referencia a la muerte, metáfora de lo humano en constante búsqueda de conocimiento. Asimismo realizó una serie de tres videoperformances presentados en el marco de su retrospectiva XV años y aún virgen[73] llamados Identi-edad[74] (9’00 min., video), en los cuales hace juegos caleidoscópicos a partir de su cuerpo, particularmente sus genitales, la boca, los ojos. Estos videos abordan sus cuestionamientos sobre su propia identidad, en torno a su doble nacionalidad (México/España) centrándose a su vez en el proceso de envejecimiento.

En 2005 Alejandro Uranga ideó el proyecto ¡Robachicos! Videojuego de performance[75]. Posteriormente, cuando Uranga se muda a España, Francisco González (Xochipilli) propuso Corazón Gallo, juego de Videolotería[76] en el 2007. En ambos, a través del juego, se articulaban discursos performáticos que culminaban en videoperformance. Francisco González, Víctor Sulser, Katnira Bello, Diana Olalde (Toti), Erika Mayoral, Demian Elso, entre otros, intercambiaban instrucciones en sobres cerrados con seudónimos para realizar acciones colaborativas que se presentaban en formato de video “apelando al azar, la espontaneidad creativa y a la improvisación pues la identidad del autor era develada hasta la presentación de la obra final”[77].

Quizá el ejemplo más destacado sea El Bombón[78] (4’49 min., video) de Erika Mayoral[79], una afortunada pieza realizada para Corazón Gallo, juego de Videolotería en la que la artista muerde y coloca bombones rosados sobre su cabello para terminar con un lúdico movimiento, haciendo referencia a los significados de este dulce en relación con la esencia femenina de la artista.

En palabras de Erika Mayoral, la trascendencia de ¡Robachicos! fue que “Alejandro Uranga –gracias a sus estudios en informática– hizo una página web con fragmentos de los videos aceptados en el juego y con ello se conformó un antecedente de llevar a la virtualidad el videoperformance en un momento en el que apenas comenzaban a circular páginas como YouTube o Vimeo, lo cual fue un gesto visionario”[80].

Para el año de 2006, tras haber realizado el Encuentro Nacional de Performance Performagia en el Museo Universitario del Chopo por siete años (2003-2009), se gestó la primera edición del Festival Internacional de Videoperformance de la Ciudad de México EJECT –con la anuencia de Carlos Jaurena, entonces director de Ex Teresa Arte Actual– como resultado natural del contacto con las múltiples facetas del performance y sus protagonistas. Antes de esto hubo un primer acercamiento en 2002, cuando se llevaron a cabo las Entregas de videoperformance en el marco del taller libre de performance del MUCH[81], en las que participaron jóvenes artistas como Mario Rodans, Ricardo Velazko, Rive Díaz Bernal, Mónica Dower, Ariadna Orozco y Erika Mayoral entre otros.

Cabe mencionar la organización del Concurso de Video Performance Open Art Mexico, resultado de una convocatoria lanzada en coordinación entre P3RFORM4NC3[82] y WOA[83] que se presentó en la Open Gallery en 798 Art Zone en Beijing, China y en Ex Teresa Arte Actual en 2009 y 2010 respectivamente. En esta convocatoria resultaron seleccionados artistas latinos como Gabriela León, Erika Mayoral y Amapola Prada, entre otros.

En la actualidad hay muchos otros artistas más quienes están explorando este campo disciplinar. A través de sus cuerpos crean nuevas propuestas. Podría hacerse una larga lista de nombres, por ejemplo Mario Coyol, Elidé Guzmán, Brenda González, Mauricio Sáenz, Luis Albarrán, Valeria Montoya, Ana Cureño, Enrique Hernández, Laut Revil, Brenda Sinestesia, creadores que han empleado estrategias del performance y el video en su práctica artística.

El mayor aporte del videoperformance es, que a través de él, los artistas comienzan a trabajar con un lenguaje que incorpora dinámicas poco usadas anteriormente, “meten el cuerpo”, lo desmenuzan, describen y analizan sentimientos de una forma conceptual, generando discursos potentes dirigidos hacia una nueva dimensión audiovisual, donde se entrecruzan los discursos y el cuerpo forma parte fundamental de la obra; generando un nuevo diálogo-lenguaje, donde –como vasos comunicantes– se tocan las disciplinas, al igual que en los conjuntos matemáticos; palabras como unión e intersección son las que definen las nuevas producciones.

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[1] Ayala Blanco, Jorge, La aventura del cine mexicano. (México: Ediciones ERA; 1968)
[2] Tajimara. Director: Juan José Gurrola. 1965; México.
[3] La fórmula secreta. Director: Rubén Gámez. 1965; México
[4] Se subraya la participación de estos escritores que son pilares de la literatura mexicana y reflejan la relación que el cine mantenía con otras disciplinas creativas y sus protagonistas.
[5] Un agujero en la niebla. Director, Archibaldo Burns. 1967; México.
[6] Anticlímax. Director: Gelsen Gas, 1969; México.
[7] Robarte el Arte. Director: Juan José Gurrola. 1972; México.
[8] El evento documenta se realiza cada cinco años en Kassel, Alemania y es una de las muestras más reconocidas en el mundo del arte contemporáneo.
[9] Por Collage fílmico se entiende una mezcla de imágenes realizada en soportes análogos, cortados y pegados manualmente, se trata de una intervención directa sobre el celuloide.
[10] Debroise, Olivier y Medina, Cuauhtémoc. La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968–1997 (México: UNAM, 2010) 114.
[11] El Dr. Elías Levín Rojo es académico e investigador de la Universidad Autónoma Metropolitana, plantel Xochimilco. Curador en artes electrónicas.
[12] La idea general de este párrafo ha sido tomada de la conferencia ¿Video, videoarte o imagen en movimiento? Sus mutaciones desde los noventa a la fecha, ofrecida por el Dr. Elías Levín en el MUAC, en el marco del curso Cine y video experimental en México. México, Noviembre, 2016.
[13] Los formatos subestándar son aquellos inferiores a la película de 35mm, siendo que este formato es considerado como estándar por ser el de uso profesional desde los albores del nacimiento de la cinematografía a finales del siglo XIX.
[14] Véase nota al pie no. 31.
[15] Baigorri, Laura. “A vuelo de pájaro, el video en México: sus inicios y su contexto” en: Video en Latinoamérica, una historia crítica. (España: Brumaria, 2008) 159 – 167.
[16] Ibíd. P. 160
[17] Navarrete Cortés, Alejandro. “La producción simbólica en México durante los años ochenta” en: La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968–1997 (México: UNAM, 2010) 304.
[18] Autovideato: Directora: Pola Weiss; 1979, México.
[19] Valencia Salinas, Mayte. “Mi ojo es mi corazón”. Pola Weiss: poeta del videoarte en: https://storify.com/nombredenada/mi-ojo-es-mi-corazon-pola-weiss-poeta-del-videoar [Consultado el 17/05/2017].
[20] Mi corazón: Directora: Pola Weiss; 1986, México.
[21] Jazz Palabra es uno de los primeros eventos que consideraba la mezcla disciplinar como punto de partida para definir al indefinible performance.
[22] Ferrando, Bartolomé. La performance como lenguaje. En: http://performancelogia.blogspot.mx/2007/07/la-performance-como-lenguaje-bartolom.html [Consultado el  07/07/2017]
[23] Un ejemplo de este tipo de propuestas es MARACAS que significa Movimiento de Arte a las Cantinas (1982) que se presentaron en diversos espacios como el Bar Gran León y Radio Educación.
[24] Piezas de museo. Directora: María Eugenia Chellet. México 1986.
[25] Video-collage es un término empleado para referirse a la mezcla de imágenes sobre soportes tanto análogos como digitales, son técnicas pasadas por procesos de digitalización manipulados por medios electrónicos.
[26] Baigorri, Laura. Op. cit. P. 166.
[27] Hadad Espinoza,  Oscar Andrés. “VID (A) RTE” Tesis para optar por el grado de Licenciatura, Universidad Diego Portales. 2004. Págs. 50 – 51.
[28] “… para oponerse al carácter “figurativo” y “abstracto” del arte y teatro tradicionales, entre 1961 y 1962, Jodorowsky arribó al concepto de montar “efímeros”: espectáculos hechos de acuerdo a un guión esquemático, formulados en torno a acciones improvisadas y rituales derivados de actos cotidianos y acciones plásticas, donde se radicalizaba la transgresión y la violencia, pero que se llevaban a cabo sólo una vez, en lugar de una temporada en una sala de teatro formal, como era habitual.” Tomado de La era de la discrepancia, “pánico recuperado” Cuauhtémoc Medina. P. 93.
[29] La montaña sagrada. Director: Alejandro Jodorowsky. México 1973.
[30] Mónica Mayer y Maris Bustamante “fundaron el grupo de arte feminista Polvo de Gallina Negra en 1983. Fue el primer grupo de esta naturaleza en México. El grupo trabajó 10 años, realizando performances y acciones ante públicos en vivo y para los medios de comunicación”. Consultado en www.pintomiraya.com/pmr/gallina-negra 10 de julio de 2017.
[31] Mayer, Mónica. Rosa chillante. Mujeres y performance en México. CONACULTA – FONCA / avjediciones / Pinto mi Raya. México, 2004. P. 40-41
[32] Venta de peines. Director: Jorge Prior. México 1990.
[33] Villalobos Herrera, Álvaro. Melquiades, un performer de trescientos sesenta y cinco días al año y un cuarto. Periódico P3RFORM4NC3. No. 1, México 2003, P. 8.
[34] Información tomada de la conferencia ¿Video, videoarte o imagen en movimiento? Sus mutaciones desde los noventa a la fecha, ofrecida por el Dr. Elías Levín en el MUAC, en el marco del curso Cine y video experimental en México. México, Noviembre, 2016.
[35] Ídem
[36] Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, hoy Secretaría de Cultura.
[37] Tomado del catálogo Festival Internacional de Artes Electrónicas y Video, Transitio_Mx 01. (México: CONACULTA  / INBA / CENART. 2005) 21.
[38] Mini ópera utopía: Hombre cargando a mujer. Directora: María Eugenia Chellet. México 2003.
[39] Entrevista personal con María Eugenia Chellet. México. Marzo 2017.
[40] Zona ilimitada: Encuentro de Arte Digital Mexicano fue una muestra coordinada por la UPX compuesta por 15 trabajos seleccionados entre los que se presentaron obras en videoarte, instalación, performance y cine experimental.
[41] Barragán, Paco. No lo llames performance. (Nueva York: Museo del Barrio-DA2-Fundación Salamanca Ciudad de Cultura, 2004) 17-18
[42] El diablo en la piel. Directora: Ximena Cuevas, México 1998.
[43] Entrevista personal con Ximena Cuevas. México. Febrero 2017.
[44] La tómbola. Directora: Ximena Cuevas. México 2001.
[45] Entrevista personal con Ximena Cuevas. México. Febrero 2017.
[46] Lost Portraits. Director: Ricardo Nicolayevsky. México-Nueva York 1982-1985.
[47] Entrevista personal con Ricardo Nicolayevsky. México. Febrero, 2017.
[48] Ídem.
[49] Ídem.
[50] La vie privée d’un artiste inconnu d’antan. Director: Ricardo Nicolayevsky. Paris 2005.
[51] Entrevista personal con Ricardo Nicolayevsky. México. Febrero, 2017.
[52] Drunken. Directora: Minerva Cuevas. México 1995.
[53] Entrevista personal con Ximena Cuevas. México. Febrero, 2017.
[54] Autorretrato 1. Directora Sarah Minter, México 2001.
[55] Autorretrato 2. Directora Sarah Minter, México 2004.
[56] Street Simphony. Directora Sarah Minter, México 2006.
[57] Llanos, Fernando. Semblanza. http://www.fllanos.com/videoman/revision_videoman.pdf [Consultado 09 / 07/ 2017]
[58] Video ventana. Director: Marcos Kurtycz. México S/F.
[59] A muerte (segundo duelo). Director: Guillermo Gómez-Peña. Estados Unidos 2008.
[60] Instant Identity Ritual. Director: Guillermo Gómez-Peña. Estados Unidos 2008.
[61] La Pocha Nostra es una organización artística trans-disciplinaria, fundada en 1993 por Guillermo Gómez Peña, Roberto Sifuentes y Nola Mariano, en California. Su obra se dirige a cuestionar temas como la identidad, la migración, la pertenencia.
[62] Gómez Peña, Guillermo y La Pocha Nostra & associates . Ethno-techno. Los Video Graffitis.  (México: Museo Universitario del Chopo, UNAM, 2014)
[63] Border Art Clásicos (1990-2005): An Anthology of Collaborative Video Works by Guillermo Gómez-Peña, es un compendio de 4 DVDs  con videos producidos por miembros d eLa Pocha Nostra, con una duración de 04:38:09  
[64] Kuri, Jaime. Chopo TeVe, Museo Universitario del Chopo / TV UNAM / UNAM. México 2007.
[65] Des oiseaux suEn esta obra se destacan….endo un cabeza de la artista. Las metertiginoso movimiento se produce un efecto por la tête (Pájaros en la cabeza). Directora: Mónica Dower, México 2002.
[66] La Victoria de México. Director: Ricardo Velazko, México 2002.
[67] Volador. Director: Ricardo Velazko, México 2002.
[68] Diferentes usos de una importación china. Director: Rive Díaz Bernal, México 2002.
[69] Salmón. Director: Rive Díaz Bernal, España 2004.
[70] Referencia tomada de EJECT en: Vimeo. México. Fuente: https://vimeo.com/25668833 [Consultado el 08/07/2017]
[71] De docta ignor. Directora: Rocío Boliver, México 2010.
[72] De Docta ignorantia. Obra publicada en 1440 por Nicolás de Cusa.
[73] Exposición presentada en el Museo Experimental El Eco y en Ex Teresa Arte Actual entre 2002 y 2003.
[74] Identi-edad. Directora: Rocío Boliver. México 2003.
[75] ¡Robachicos! Videojuego de performance. Proyecto colectivo que propuso la ejecución de acciones elaboradas por alguien distinto al que las llevaba a cabo. Se trató de un juego de azar donde los involucrados, en una especie de participación cruzada, se comprometieron a un ejercicio continuo de diseño, desarrollo-documentación de performance y producción de videos. Consultado en línea de www.therikamayoral.wordpress.com/videoperformance 17 de julio de 2017.
[76] Corazón Gallo, juego de Videolotería. Proyecto ideado por Francisco González en donde la idea básica fue jugar con la lotería como concepto utilizando así sus cartas como guiones para trabajarlos en video, la simple imagen de la carta podría servir para su desarrollo, con la opción de utilizar los verbos que “el gritón” de la lotería da cada carta. La intención fue reinterpretar las cartas y elaborar nuevas alternamente. Ídem
[77] Entrevista personal con Alejandro Uranga. México, el 6 de junio de 2017.
[78] El Bombón. Directora: Therika Mayoral. México 2007.
[79] Thereza López cambió su nombre por Therika Mayoral en 2011 en la presentación de los catálogos de Performagia en el Museo Universitario del Chopo. Posteriormente asumió el nombre de Erika Mayoral en 2015, junto al lanzamiento de su página web oficial (https://www.erikamayoral.com ). Su nombre completo es Teresa Erika López Mayoral.
[80] Comunicación personal con Erika Mayoral. 17 de julio de 2017.
[81] El taller de performance –impartido por el autor de este texto– tuvo lugar en el marco del programa de Talleres Libres del Chopo, llevándose a cabo ininterrumpidamente cada semestre del 2000 al 2011 en el Museo Universitario del Chopo de la UNAM.
[82] P3RFORM4NC3 es el sello empleado por Pancho López, por medio del cual se han hecho varias actividades y proyectos, surgido en 2001 con el lanzamiento del No. 45 de la Revista Generación de Carlos Martínez Rentería, especial de performance compilado por Pancho López.
[83] WOA significa Work Of Art, era una empresa cultural dirigida por la gestora Ivette Bonilla, con quien se realizó la participación en el OPEN ART Festival de Performance en Beijing, China, en 2009.

Lo fílmico y lo videográfico

Pancho López

¿Qué es el videoarte?
Es lo que los artistas hacen
con el video en todas sus formas posibles.
Enrique Aguerre

Hablar de videoarte no es fácil, sobre todo si se pretende trazar un mapa que presente el desarrollo de este arte a nivel latinoamericano en el que además, se incluya España. Lo que interesa señalar en este libro es el uso puntual del cuerpo en el videoarte, con la intención de generar un movimiento performático específico, haciendo énfasis en el gesto, experimentando con el cuerpo y el encuadre, más allá de la toma preciosista o descriptiva, dando paso a narrativas con nuevas posibilidades que devienen en imagen, en poesía, en sueño o hasta en pesadillas.

Hay países donde se ha producido mucho, hay otras regiones donde los artistas han trabajado con otros medios y recursos, quizá por el acceso a las tecnologías o quizá por las necesidades expresivas. De la historia del videoarte hay bastante material, pero pocos revisan la incorporación del performance a su lenguaje, un híbrido complejo que narra historias desde el cuerpo, pero enmarcadas en la pantalla. El paso del videoarte al videoperformance, ese gesto, se ha dado a menor escala pues es una actividad caprichosa.

El videoperformance es una práctica que hace uso de todas las estrategias del arte acción; incorpora al cuerpo, genera movimiento, acciona y detona. Aquí se presentan ideas traducidas en audiovisuales, se trata de generar un sistema de elementos que se comporten, al igual que como se hace en vivo, a partir de la subjetividad y la idea del artista empleando, por supuesto, su propio cuerpo. Sin embargo este arte tiene una magia propia, ya que a su vez recurre a todas las técnicas y recursos del video absorbiendo y aprovechando las posibilidades que brinda la tecnología, incluidas pausas, subtítulos, velocidades, reversas, en una palabra, la edición.

El videoperformance ofrece un tiempo inexistente, un no lugar, genera un paréntesis y permite la presentación de híbridos, algunos muy sencillos y otros verdaderamente complejos, siendo que a veces un simple gesto es capaz de transmitir un sentimiento profundo. El performance es captado por la cámara de una manera subrayada, de un modo focalizado, que exalta y potencia la idea, es decir, a través de los recursos del video se señalan detalles que en la vida real se escapan a simple vista. El videoperformance es la captura de un instante, cercano a la fotografía, magnificado, exagerado, engrandecido.

Si se piensa al videoperformance como un tiempo paréntesis –tiempo sin tiempo, que no envejece– entonces es un tiempo que se repite una y otra vez, pliegue que reposiciona y resemantiza. El videoperformance carece de reglas, aunque sigue algunos lineamientos. La mayor parte de los videoperformances no siguen receta alguna, pero buscan presentar la idea en video, aprovechándose de él, para generar sorpresa, desplazamientos o asombro, provocando reacciones. Sin marco/pantalla no hay videoperformance.

Surgen también importantes preguntas en torno a la manera en que la aparición del video impacta y afecta al performance. Dudas en cuanto a la manera de concebir los nuevos lenguajes, cuestionando si se trata de una obra aparte o si se deba pensar como un registro. El tema de la intención viene a ser una constante hasta nuestros días. Hay artistas que no quieren registrar su obra, buscan de una manera purista que las acciones que presentan tengan el zeitgeist[1], el sentir del momento, lo espontáneo, lo efímero. Pero hay quienes no mueven un dedo si no se hallan las cámaras –tanto de foto como de video- ante ellos, hay quienes precisan registrar cada instante, la documentación se convierte en la manera de preservar el momento efímero, de capturar el sentir de la acción y de presentar al menos un aspecto de la obra.

El videoperformance no es registro, es obra.

En este tenor, cabe recuperar lo escrito en el programa de mano del Primer Festival Internacional de Videoperformance de la Ciudad de México, EJECT[2]:

Desde hace varios años me he topado con performances hechos expresamente para video y francamente me sorprende la potencia que pueden llegar a tener. A pesar de que el cuerpo es la herramienta principal en el performance, el artista a veces emplea otros soportes para extender y multiplicar el imaginario que puede crear con su cuerpo. En el videoperformance el público observa la pieza a través de una pantalla, o sea que si no hay una pantalla no existe la obra. Son propuestas que permiten jugar con la edición, con los tiempos y los escenarios. El videoperformance es una propuesta que de igual manera resulta a partir de la mezcla de disciplinas. Es un híbrido más o menos complicado que es capaz de repetirse una y otra vez sin agotarse. El performance cuando se presenta ante un público suele ser efímero, regularmente el escenario es ocupado por el cuerpo del artista en ejecución, es decir se presenta en tiempo y espacio real. El videoperformance es un arte con tiempos simulados, que han sido arbitraria y caprichosamente trastocados por el artista.[3]

Es importante discutir en torno a la relación obra-registro frente a la correspondencia tiempo/espacio. Por un lado el videoperformance busca la permanencia, busca –incluso– la notoreidad y se inscribe como obra desde el momento mismo que el artista la concibe. Para lograrla, el autor buscará y seleccionará cuidadosamente todos y cada uno de los materiales a emplear. Desde los props hasta los escenarios, los encuadres, la luz. Deberá fijarse también en el sonido, los ángulos y las tomas. Deberá atender las dinámicas propias del video para lograr su cometido. Además, deberá pensar y construir las acciones desde una lógica editable, a partir del hecho que será vista por medio de una pantalla o un monitor, que no necesariamente debe haber público pues en casi todos los casos pasa por un proceso de revisión, de corte y edición, de embellecimiento. La obra se concibe para verse posteriormente, para presentarse en compañía de otras piezas, en circuitos y festivales que reúnen otras propuestas similares. Incluso cuando se presentan solas, recurren a un escenario propio, ya sea su monitor, televisión o pantalla plana, o un screening desde un videoproyector.

En cambio, el registro sólo busca obtener la información para narrar los hechos, para contar lo que ocurrió en algún lugar. El registro del performance ofrece información en torno a las condiciones en que fue presentada la obra, cómo se conformó el momento y cuáles fueron los detalles –algunos de ellos– que se vieron desde la perspectiva en que se emplazó la cámara. Regularmente ese es el objetivo del registro, producir un documento que de fe de lo acaecido, ante la verosimilitud de la imagen, como un testigo que presenta evidencia. De hecho la palabra video proviene del latín y se traduce como yo veo, en primera persona, justo como una certeza ante la imagen.

El video se ha vuelto un medio para transmitir un discurso oculto sobre la visión del artista de la realidad que lo envuelve. Con el video se pretende sacudir la sensibilidad del espectador por medio de nuevas estrategias de percepción: multiplicar la imagen, repetirla, descomponerla, atomizarla e inmovilizarla.[4]

Es necesario revisar un poco la historia oficial del videoarte para comprender su devenir. La evolución de los medios y las tecnologías trajo consigo que se fueran dando cambios palpables y concretos en el modus operandi de los actores del escenario audiovisual. Una evolución paulatina que fue sacando de circulación equipos y formatos por nuevos dispositivos que ocupan un espacio físico menor y cuentan con un almacenamiento de información cada vez mayor.

Cuando el video entró a formar parte del contexto artístico a finales de la década de 1960, los espectadores ya estaban familiarizados, desde hacía más de medio siglo, con las imágenes en movimiento gracias a los filmes cinematográficos. Cadenas de televisión, tanto privadas como públicas, abastecían ampliamente al público con sus programas en Europa y Estados Unidos desde las décadas de 1940 y 1950; las imágenes en movimiento y su transferencia electrónica demostraron ser probadas construcciones mediáticas.
Sin embargo, el video se diferencia en un punto de sus dos familiares más cercanos, el cine y la televisión: la traducción directa del material audiovisual a un código análogo y digital donde la grabación y el almacenamiento de datos transcurren sincronizados. El vídeo es como una lata de conservas que mantiene el material grabado en un perfecto estado de disponibilidad y alterabilidad.[5]

Aunque resulta obvio decirlo, es preciso comentar que hay destacados creadores a nivel mundial que fueron pioneros del videoarte. Basta nombrar a Nam June Paik, Bill Viola, Vitto Acconci, Peter Campus o Joan Jonas quienes, a partir de la década de 1960 incursionaron en la creación de un nuevo discurso visual con la aparición de aparatos como el PortaPack de la marca Sony, sobre el cual, el artista uruguayo Enrique Aguerre comenta:

… la empresa Sony Corporation pone en el mercado en el año 1965 el ya mítico portapack, que consistía en una cámara con micrófono incorporado y una mochila grabador con cinta de media pulgada que permitía –baterías mediante- una autonomía operacional inédita para la época.
En esa misma fecha se sucedían, tanto en Europa como en los Estados Unidos, diferentes acciones artísticas llevadas a cabo por un grupo neodadaísta de marcado carácter antiarte llamado Fluxus, formado en torno a la figura del lituano George Maciunas. Dos integrantes de este grupo –el alemán Wolf Vostell y el coreano Nam June Paik- serían los pioneros de una nueva disciplina artística llamada videoarte.[6]

Estos acontecimientos y la influencia que generaban los ecos de las “proezas” de dichos artistas, devinieron en un efecto dominó que llegó hasta los confines del territorio americano, contaminando las prácticas locales pues se incorporaron de manera intuitiva a las necesidades expresivas de los artistas en todo Latinoamérica; como una pauta tácita, resultante de eventos llevados a cabo en cada localidad, que se combinaban y se reproducción, mutando y “tropicalizándose”, tomando postura, adquiriendo nuevos nombres y etiquetas, emplazándose como armas de identidad.

Los españoles Roberta Bosco y Stefano Caldana opinan que:

Pese a que ya está en la cuarentena hay gente que sigue considerando el vídeo un nuevo medio. Sin embargo, es cierto que la consolidación de la sociedad de la imagen y la transición de los medios analógicos a los digitales, han generado una serie de cambios, novedades y dinámicas, que abren nuevos campos de estudio y reflexión. El vídeo ha dejado de tener un carácter exclusivamente experimental desde hace mucho tiempo. Las nuevas tecnologías de la información y comunicación han incrementado sus potencialidades formales y conceptuales y reducido cada vez más la distancia entre las herramientas y el usuario, obligando a redefinir prácticas y producciones.[7]

Todo este maremágnum de información deviene en prácticas nuevas, con una mirada alógica y tiempos discontinuos, no necesariamente lineales aunque siempre subyace una narrativa –otras narrativas posibles– desde la narración convencional. El término alógico fue acuñado por la artista e investigadora mexicana Maris Bustamante:

Son las no tradicionales, es  decir, aquellas que en general presentan una enorme dificultad para ser desmontadas por los espectadores comunes o públicos amplios, simplemente porque están acostumbrados al orden autorizado […] La estructura de las alógicas no  respeta el orden secuencial y unilineal tradicional y por ello se las aprecia como fragmentadas, y aunque la vida cotidiana se presenta también como fragmentada en general, en ese ámbito de lo privado, no afecta necesariamente la convivencia.  Los conceptos de principio y final existen pero se muestran de otra manera, pueden ser intercambiables en su ubicación. Siempre presentan un desarrollo, pero discontinuo.[8]

Para el investigador argentino Mario Kaplún, hablando del sistema básico de comunicación, y haciendo una analogía entre éste y el videoperformance.

El punto de partida tiene que ser motivador: captar el interés del destinatario, tener empatía, identificarse con sus inquietudes y sus experiencias. Si los primeros minutos de un programa de radio o los primeros párrafos de un texto escrito no logran motivarlo o interesarlo; si su reacción ante ellos es esto me es ajeno, esto no va conmigo, lo más probable es que no continúe escuchándonos o leyéndonos. A veces, nos llevará más tiempo encontrar ese arranque adecuado que escribir todo el resto del mensaje. Pero esas horas que dedicamos a descubrir un comienzo empático, en el que el destinatario se reconozca y sienta que el mensaje le concierne, serán siempre horas bien invertidas.
Un buen final es también de suma importancia, porque será posiblemente lo que le quedará más grabado, lo que activará su involucramiento en el tema. Es preciso que ese final tenga la fuerza requerida. Las últimas palabras, las últimas imágenes deben ser expresivas, claras, definitorias; no pueden ser cualquier frase ni cualquier imagen, puestas al azar. Suele suceder más de una vez que un mensaje bien plantado fracasa y falla por tener un final débil e impreciso; se tiene la sensación de que el autor terminó ahí simplemente porque se le acabó el espacio y cerró su mensaje con lo primero que le vino a la mente.[9]

Podríamos ver al videoperformance entonces como un acto comunicativo, editado y pensado para la cámara. A partir del sistema básico de la comunicación, se aplican estrategias para lograr –en términos llanos– la transmisión del mensaje (o al menos de la idea) con eficacia, cerrando de maneras poco ortodoxas –libres, abiertas, no convencionales– con esa obra que resulta por ello un tiempo nuevo, con sus lógicas propias.

La curadora argentina Graciela Taquini, –quien es considerada por muchos como “la Tía Grata” la tía del videoarte, es decir una voz autorizada sobre el tema– dice que:

Siempre en crisis de crecimiento, el video está más vivo que nunca. Las respuestas en este mundo globalizado no dejan de ser “glocales” y es allí donde reside la pluralidad y la diversidad que da riqueza a esta práctica que cada vez más no está al servicio de la representación sino del hacer presente, de imponer su huella.[10]

 El videoarte enfrenta una lucha contra el tiempo ya que la tecnología aporta cambios a diario, apenas es una brújula que buscar dar algo de dirección sobre el estado de este medio.

Cabe resaltar que el videoperformance permite –y asume– una constante manipulación de la imagen, tomando licencias que le dejan generar cualquier cosa, no lineal, no convencional. Recurre a las posibilidades que brinda el campo del video, sin embargo recurre también a otras estrategias, a la poesía, a la imaginación, al texto, al cuerpo. Se sale del cuerpo para ser una representación de él. La imagen, la idea, el contorno.

El videoarte más que narrar historias expresa estados de ánimo, pasiones, sueños, conceptos, sentimientos y alucinaciones que provocan al espectador; es creado por un artista sin importar de qué disciplina provenga y no forzosamente debe dominar la técnica del vídeo.[11]

 Para hablar de lo fílmico, debemos comenzar por lo material.

Las obras creadas en soporte fílmico, deben visualizarse en su soporte, y lo mismo con las digitales y las creaciones de vídeo. Las características que presenta la imagen en cada caso son muy distintas, y por lo tanto cambian la percepción de la obra.
Los materiales fílmicos reproducen el movimiento mediante una sucesión de fotografías físicas que se nos proyectan a una determinada velocidad ante los ojos, quedando fijas por un instante. En su condición significante es lo que entenderíamos como el traspaso de lo real proponiendo una determinada estructura en nosotros, un modo de mirar, un formato concreto que estará compuesto por la superficie de impresión, de emulsión, que nos invita a mirar la presencia de lo invisible sobre lo visible, donde los procesos de obtención de imágenes son un proceso medular que deviene en “hacerlas funcionar”, dentro de su mecánica, experimentando el momento de la carga del material y la descarga. Existen cineastas y artistas que todavía consideran el soporte principal del film como estructura válida oponiéndose a la reconversión de éste al digital, al video.[12]

Lo videográfico se refiere también a los soportes, a los materiales empleados para la creación de la obra.

El movimiento dialéctico señala un espacio de relaciones que no pueden ser fijadas de antemano, sino que deben comprenderse en función de las propuestas originales. Las prácticas de la foto-performance y la video-performance, por ejemplo, tienden a privilegiar al registro como soporte antes que a la acción registrada.[13]

Es así que lo fílmico y lo videográfico se mezclan con el performance para dar como resultado una obra nueva, donde todo es posible. El videoperformance es editable, es un terreno protegido, más light; todo es pensado para ser llevado a cuadro, cada elemento cuenta. El videoperformance no exige el mismo compromiso corporal que exige el acto en vivo –porque está editado– pero le ha exigido a su creador tener una alta capacidad de síntesis narrativa, pues tiene que lograr presentar lo que está en su imaginación con una carga cognitiva, dotada de sentido.

El performance será siempre efímero, tomando riesgos, presentándose en vivo. El videoperformance tiene una necesidad de permanencia ante lo que antes se concebía como efímero, y es aquí donde el videoperformance toma lugar, surge como posibilidad, explica su diferencia ante los registros, deja de ser documentación para convertirse en obra de arte.

 

Para definir al indefinible performance:
video y performance en mundos hispanohablantes

En esta sociedad pasteurizada, prefiero provocar repugnancia,
odio, rechazo, desconcierto, hartazgo, angustia, hostilidad, miedo,
que seguir fomentando la asepsia mental.
Rocío Boliver – La Congelada de Uva

 

El texto presentado a continuación pretende hacer una cartografía superficial a manera de postal, o más bien se debería decir como una serie de postales –de esas que tienen línea punteada– que vienen en paquete.

Veremos, a manera de slide-show, un transitar de los cuerpos (cuerpo-artista, cuerpo-activista, cuerpo-video, cuerpo-experimento) en el que se conforma un discurso, donde se traduce lo personal y se vierte lo local para después conformar un alfabeto que –aunque se rige por códigos– no reconoce fronteras. La conjugación del verbo-cuerpo y el mensaje-obra.

Como un compendio de subjetividades de cada autor (incluyendo la del que esto escribe) conformando un universo que juega con el cruce de las tecnologías del video y las tecnologías del cuerpo. El videoperformance como lenguaje se aleja de los recursos del performance art para constituir otra escena, donde se configuran nuevos mensajes con nuevos códigos.

Como lo concibe la artista cubana Dayamí Rodríguez:

Cuando vinculamos video, hay que tomar en cuenta que no es solamente el registro ni la grabación de una acción performática; también se utilizan recursos que vienen propiamente del lenguaje audiovisual y que pueden ser no solamente desde un punto de vista técnico dentro de un montaje, sino que también hay que tener en cuenta los códigos y simbologías empleados en este lenguaje para lograrlos acomodar como una simbiosis en lo que es el performance.[1]

Es interesante el debate que surge al pensar el videoperformance y el registro. Las diferencias se marcan por la intención. La obra-video tiene su cualidad de ser una pieza cerrada, aunque abierta a la interpretación y la subjetividad, mientras que el registro, la documentación de la obra, es sólo una mirada parcial que recoge lo sucedido, desde el (o los) ángulo(s) como se emplazó la cámara.

Pero la potencia queda en el cuerpo, siempre en el cuerpo, vuelve una y otra vez al cuerpo. La presencia es importante, ocupa un lugar, genera dinámicas en el espacio. Los actos son importantes móviles para traducir la realidad. El cuerpo dice, habla.

Revisando estos materiales el lector se dará cuenta que muchas de estas obras, al darle play, son capaces de dejarnos atónitos justamente ante la presencia del cuerpo.

[1] Comunicación personal con Dayamí Rodríguez 17:02 min. Audio. 07/04/17.

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[1] Expresión del idioma alemán que significa “el espíritu (Geist) del tiempo (Zeit)”.
[2] El Festival Internacional de Videoperformance de la Ciudad de México, conocido como EJECT, se realizó en cinco ocasiones, cuatro de ellas en Ex Teresa Arte Actual y una más en Laboratorio Arte Alameda, los años 2006, 2008, 2010, 2012 y 2016 respectivamente. Este festival fue coordinado en todas sus ediciones por el que esto escribe.
[3] Tomado del programa de mano del Primer Festival Internacional de Videoperformance de la Ciudad de México EJECT, 2006.
[4] Alcázar, Josefina. “Video y teatro” en:  La cuarta dimensión del teatro: Tiempo, espacio y video en la escena moderna. (México: Citru-INBA. 2011). 163
[5] Martín, Silvia & Uta Grosenick (ed). “Imágenes en movimiento” en: Videoarte. (Madrid: Taschen) 6
[6] Aguerre, Enrique. “La Condición video” en: La Condición Video: 25 años de videoarte en el Uruguay. (Uruguay: CCE Montevideo, 2007) 13.
[7] Roberta Bosco y Stefano Caldana. Dos libros para entender el vídeo en la era digital. El País. 12 de junio de 2013. http://blogs.elpais.com/arte-en-la-edad-silicio/2013/06/dos-libros-para-entender-el-video-en-la-era-digital.html [Consultado el 13/ 06/ 2017]
[8] Bustamante. Maris citada en: Sánchez, J.A (ed) – “Estructuras narrativas no objetuales: las alógicas en: Desviaciones (Madrid: Cuenca, 1999) 79-84
[9] Kaplún, Mario. Una pedagogía de la comunicación. (La Habana, Cuba Editorial Caminos., 2016) 170
[10] Taquini, Graciela. “Ver el video” en: Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo, [Buenos Aires, Argentina, Ensayos. Núm.24. Julio – Agosto, 2007) 80
[11] Hernández, Dante. “El vídeo como expresión artística” en: Del Videoarte el Net.Art, https://delvideoartealnetart.wordpress.com/el-video-como-expresion-artistica/ [Consultado el 03/05/2017]
[12] Sánchez-Dehesa, Clara. “Cómo es el material fílmico” en: Patrimonio audiovisual. https://csdehesa.wordpress.com/2016/05/18/como-es-el-material-filmico/#more-640.  [Consultado el 08/05/ 2017]
[13] Alonso, Rodrigo. “Performance, fotografía y video: la dialéctica entre el acto y el registro” en: Arte y Tecnología. http://www.roalonso.net/es/arte_y_tec/dialectica.php  [Consultado el 08/05/2017]

 

 

Pensar el performance en América Latina

Pancho López

Entiendo por arte una cosa seria, rasposa,
obscena, cínica, como creo que es nuestra época.
Melquiades Herrera

Latinoamérica ha sido un escenario lleno de combates que deviene ejemplo de resistencia. El cuerpo de los artistas latinoamericanos ha cambiado la forma de entender y concebir la historia. Desde el afamado grupo chileno Las Yeguas del Apocalipsis hasta la inquietante artista colombiana Lady Zunga, quien cambió su nombre legalmente por ABCDEFG HIJKLMN OPQRST UVWXYZ, ejemplos que transgreden, salen de los moldes, desmontan los discursos establecidos del arte corporal y logran poderosas formas de traducción de la realidad.

Género, identidad, libertad, igualdad, son sólo algunos temas por los que el cuerpo es revisitado. Tras observar la historia del arte y entender que cada país cuenta sus historias oficiales con artistas consagrados y tendencias tradicionales, basta pensar en el guiño como posibilidad de otras historias, de un mundo paralelo que se mueve al margen, fuera de foco, lejos de recursos y reconocimientos, con voz propia, la cual nunca podrá ser callada.

Esta historia –paralela, discontinua y latente- es la que funciona como mecha para una dinamita conceptual difícil de comprender, pues se acciona a través de coyunturas y contextos específicos, los cuales detonan siempre y devienen en imágenes igualmente poderosas que transforman la mirada. “En la historia del arte, el performance significa un cambio radical en el paradigma de la representación. El performance o arte acción transita hacia la escena, pero cancela el problema de la representación y se desplaza hacia el acontecimiento. Apartarse de la representación es una estrategia que intenta estrechar la distancia entre arte y vida”.[1]

Performance, palabra anglosajona que significa actuación o interpretación o ejecución y se usa de una forma indiscriminada para señalar un acto teatral, puesta en escena o concierto musical. Arte, forma de expresarse con maestría y conocimiento mediante herramientas plásticas sobre una materia determinada, una idea que conlleva una elevada forma de conocimiento sobre un tema, que se convierte en un pequeño tratado de filosofía y estética.[2]

La artista e investigadora cubana Coco Fusco, afirma que “a menudo el performance latinoamericano recupera y reivindica formas teatrales ‘bajas’ con el teatro frívolo, el cabaré y la carpa y las usa para tratar cuestiones sociales y políticas desde el autoritarismo y la censura, hasta la sexualidad”.[3]

Dentro de la enorme complejidad de contextos y experiencias, el performance en Latinoamérica se ha convertido en un medio de expresión artístico muy atractivo para las nuevas generaciones por las enormes posibilidades que ofrece para transitar por los espacios liminales, artísticos y extra artísticos, y por la formidable libertad que permite.[4]

Clemente Padín ha abierto brecha en el sur del sur. Desde su natal Uruguay ha traspasado fronteras con sus exploraciones visuales, sonoras y experimentales. Pionero del arte correo y la poesía visual ha criticado los regímenes institucionales, ha roto con la ortodoxia de la educación implementando  estrategias literarias lúdicas, que devienen en imagen desde las letras.

Otro ejemplo de estas producciones poco convencionales desde México es la Bienal Internacional de Poesía Visual[5], comandada por Araceli Zúñiga y César Espinosa. Es muy sobresaliente el Poema Colectivo Revolución[6], pieza con la cual, a principios de la década de 1980, se reunieron poco más de 300 obras en papel tamaño carta, que fueron enviadas por medio del servicio de correo postal sin que las autoridades se imaginaran que en cada sobre se encontraba un crítica feroz y un grito de libertad, que al unirse todos en una misma latitud, se extendió su imagen en una red de colaboración.

A finales de la década de 1980 y principios de 1990, en Chile surge el colectivo de Las Yeguas del Apocalipsis. En plena etapa final de la dictadura chilena. Francisco Casas y Pedro Lemebel arremetieron contra el gobierno pinochetista conformando un discurso único, extendieron una crítica mordaz y directa sobre ese escenario a través de obras que enfáticamente exhibían la realidad: cuerpos desparecidos, travestismo, abusos, autoritarismo…

La artista cubana Ana Mendieta dejó un importante legado en relación al cuerpo. Exploró sus contornos, se dejó llevar por senderos que exploraban la identidad a través del ritual, captado en imagen fotográfica o en video, dejando testimonios únicos de presencia corporal.

En Colombia, artistas como Rosemberg Sandoval o Nadia Granados –mejor conocida como La Fulminante– han articulado discursos que hacen contacto con la psique desde dinámicas corporales que irrumpen la conciencia sin concesiones. Ambos llevan su cuerpo a situaciones límite. Exponen la realidad desnuda.

Es preciso recordar a Doña Sousy de Peyerano, artista dominicana que en la década de 1970 exploró las dinámicas del arte implementando estrategias que tenían más que ver con el cuerpo que con la obra artística. Con piezas como el Maquinotrón demostró que el arte era penetrable y lúdico, no sólo un objeto de contemplación. Obras como ésta –paralelamente a los penetrables del venezolano Jesús Soto– revisaban los espacios muertos que quedaban tras culminar una pieza y la manera en que el cuerpo puede incorporarse físicamente, afectándola, modificando la estructura sin dañarla, permitiendo que sea vista desde dentro.

Asimismo, los artistas Antonieta Sosa y Carlos Zerpa son nombres que hacen referencia al arte conceptual en Venezuela. Ellos exploraron diversos aspectos del cotidiano de su país, haciendo un profundo análisis del momento. Sosa –por ejemplo– también estudiaba los espacios vacíos, en particular el que queda bajo una silla, aparentemente un espacio muerto, pero que ocupa un lugar.

Como con lupa en mano, Zerpa ha observado las coyunturas políticas de su país de una manera muy profunda. Deshebra la realidad como un ovillo de lana. Es su cuerpo catalizador del momento para arrojar una crítica desde lo cotidiano, metalenguaje que de una forma coloquial deviene en juicio y sátira.

Marta Minujín exploró la flexibilidad de la coyuntura política. Pionera del happening, su obra trasciende como un gigante. Basta recordar piezas como el Obelisco de pan dulce o El Partenón de libros para dimensionar su aporte al estudio de las artes no convencionales en América Latina. Estas piezas se llevaron a cabo en el periodo de la dictadura cívico-militar argentina que tuvo lugar de 1976 a 1983.

Empleamos los términos performance y arte acción porque abarcan la compleja y heterogénea gama de arte vivo que enfatiza el proceso de creación y conceptualización frente al producto.[7]

Las tecnologías permiten explorar diversos caminos para la creación de nuevos paradigmas. Las disciplinas se cruzan, se tocan, se contaminan. El cuerpo produce y constantemente emite y diagrama necesidades comunicativas.

El cuerpo también recoge lo coreográfico. Habría que subrayar que la danza es un terreno muy cercano al performance, donde el cuerpo es el potenciador y ejecutante de las ideas, elemento base y santuario. El artista mexicano Alfredo Salomón ha sido un gran experimentador de esta convergencia entre lo fílmico y lo coreográfico. Ha estudiado los límites donde se tocan las disciplinas y ha sumado además los linderos del performance en este híbrido lenguaje. La videodanza[8] es –al igual que el videoperformance– un híbrido que mezcla disciplinas. Resulta obvio comentar que esta mezcla surge de los lenguajes dancísticos aplicados al cuerpo ante la cámara, pero hay que decir que lo que hacen los artistas con esta técnica, es subrayar ciertos movimientos, exponer facetas imposibles de la danza, del cuerpo en movimiento, con coreografías planeadas para la cámara y su encuadre, donde con muy pocos elementos se logra una magia propia, que roza las fronteras del registro pero con un potente catalizador que es la intención. La videodanza descoloca, propone nuevos ángulos y nuevos pasos. Ofrece perspectivas insospechadas y genera una relación complementaria.

En otras latitudes también se han desarrollado importantes eventos de videodanza. En un rápido paneo se puede trazar un mapa con artistas que promueven este tipo de cruces disciplinares. Nombres como Tamara Cubas (Uruguay), Brisa MP (Chile), Andrés D. Abreu (Cuba), Ximena Monroy (México) y Silvina Szperling (Argentina), darían pie a una larga y profunda investigación.

Gracias a la tecnología de vídeo, que se desarrolló para los sistemas de televisión, se pudieron abaratar los costes de producción, y la videodanza comenzó a difundirse como género propio […] nominado de diferentes maneras dependiendo del país de producción. “Videodance” en América desde los años setentas, “Dance for Camera” en el Reino Unido y como “Videodanse” en los países francófonos.[9]

El teórico argentino Rodrigo Alonso pregunta y responde a la vez:

¿Qué otra cosa podría ser la video­danza sino un encuentro casual, producto del curioso vínculo entre uno de los medios de expresión más antiguos del hombre y uno de los más contemporáneos, insospechado resultado de la puesta en común de un medio encarnado en la materialidad del cuerpo con un medio descorporeizado, abstracto, casi inhumano? […] El tiempo del video no es el mismo de la danza: cuando lo es (registros coreográficos) en general no hay video danza. Las honrosas excepciones, como siempre, confirmarán lo que ni siquiera es una regla. El video permite reunir acciones coreográficas registradas en diferentes momentos, eliminar los nexos que llevan de una postura corporal a otra, y, por efectos de la edición, repetir movimientos en forma idéntica o al revés, acelerar o dilatar acciones.[10]

Las artes del cuerpo permean diversas capas de la vida cotidiana y la producción artística, son herramientas que permiten interactuar en diversos niveles con el otro, con los observadores, con el público. Cada escena local cuenta con sus propias dinámicas y procesos de producción y divulgación. En la actualidad las redes han permitido estrechar las relaciones y fomentar el intercambio de información.

Cualquiera de los dos extremos, el de la localidad y el de la globalidad es igualmente inestable –y a corto espacio erróneo– porque en este contexto se dan una serie de condicionantes que invalidan las afirmaciones taxativas. Si bien la historia particular de cada país –generalmente convulsiva en un territorio plagado de crisis económicas, herencias coloniales, dictaduras y revoluciones–, ha decantado tanto la videocreación como el documental latinoamericano hacia temáticas políticas y sociales proporcionándole un sello característico,  también es cierto que los creadores se han dedicado a abordar en cada país los aspectos más cotidianos y coyunturales de su peculiar entorno, evidenciando un desarrollo sociocultural y político muy diverso.[11]

Pero volviendo al tema, hay que pensar el performance desde Latinoamérica, habrá que contemplar que esta región se encuentra en un constante estado de ignición, la famosa bomba a punto de estallar. Las carencias, la corrupción, la indolencia, la impunidad, son cuadros que se repiten en la acontecer diario de estos países, todos aquellos al sur de los Estados Unidos, y que comparten –bajo nombres locales– a líderes que no lideran, que se apoderan del poder para hacer su propia historia, dejando de lado ideales de equidad y justicia, ni hablar de la libertad.

Para turistas gente curiosa | es un sitio exótico para visitar
es sólo un lugar económico | pero inadecuado para habitar
Les ofrecen Latinoamérica | el carnaval de Río y las ruinas aztecas
Gente sucia vagando en las calles | dispuesta a venderse por algunos usa dollars
Nadie en el resto del planeta toma en serio | a este inmenso pueblo lleno de tristeza
se sonríen cuando ven que tiene veintitantas banderitas
cada cual más orgullosa de su soberanía | ¡que tontería! | Dividir es debilitar
           Latinoamérica es un pueblo al sur de Estados Unidos… 
Los prisioneros

En este escenario las producciones artísticas tienden a recoger y revisar el contexto. Estamos propensos a contaminarnos de la realidad para verterlas en nuestra obra. Aquí todo llega después, y en ese sentido, para bien y para mal, las obras reflejan el entorno en el que fueron creadas, por lo que son respuesta directa a lo que ocurre tomando fuerza desde lo político, desde la realidad.

América Latina no es una excepción a este panorama. Las mismas tendencias se están desarrollando en el mundo del video arte regional, construido con dificultad durante los ochenta y los primeros noventa. VideoBrasil, el festival de más larga trayectoria del continente, incluye hoy toda clase de producciones electrónicas, mientras festivales nacidos en los 90s como la Bienal de Video de Santiago de Chile y el Festival Internacional de Video Arte de Perú se han desplazado rápidamente del video al media art. Por otra parte, eventos dedicados en exclusiva al video como el Festival Franco-Latinoamericano de Video Arte y el Festival de Video del Cono Sur han desaparecido.[12]

Cabe señalar también que muchas obras son producto de la experimentación con las tecnologías que tarde o temprano llegaron a cada país, así, unos más tarde que otros, realizan y concretan propuestas con las nuevas tecnologías, que en la actualidad resultan más accesibles debido al internet y al abaratamiento de los equipos producidos en serie.

Pero el cuerpo es visto desde la lupa de la realidad política, que hace también las veces de un factor de pertenencia. Cada actor comprende lo que ocurre en su respectiva región de un modo natural, intrínseco, aprehendido. Cada uno lleva en su sangre datos y códigos que no se ven, pero que constituyen un factor identitario, que cala hasta los huesos.

Desde un punto de vista estético, una de las principales corrientes en el video arte latinoamericano es la política, entendida en sentido amplio. En cierto modo es posible decir que el video arte latinoamericano ha sido un laboratorio de propuestas para probar las diferentes maneras en las que el discurso artístico se dirige a referentes políticos o puede considerarse como un discurso político en sí mismo.
Algunos autores chilenos son paradigmáticos en ese sentido. En un país donde el responsable de la muerte, tortura y desaparición de personas durante los 70s, Augusto Pinochet, es aún parte del gobierno, y donde las clases dirigentes y un amplio sector de la sociedad intentan borrar la memoria de aquel tiempo, la insistencia de Edgar Endress, Guillermo Cifuentes, Claudia Aravena y Lotty Rosenfeld en recordar esos actos no puede entenderse solamente como propuesta estética, sino como afirmación política: una postura que se afirma en la memoria en un país que lucha por olvidar.
La confrontación del pasado y el presente es central para muchos otros artistas. José Alejandro Restrepo ha recurrido a la historia colombiana en sus videos y video instalaciones para develar las raíces históricas de algunas prácticas cotidianas. Pablo Uribe ha señalado la influencia de la tradición en la imaginería histórica y Álvaro Zavala ha confrontado la vida despreocupada de la juventud peruana acomodada con el legado inca. En los últimos años, un grupo de artistas argentinos ha trabajado con imágenes de los hechos violentos que tuvieron lugar tras la crisis de 2001, y algunos han recuperado la tradición del cine militante en sus videos activistas. El documental tiene una larga tradición en la filmografía latinoamericana y es aún la base de muchos artistas argentinos, como Iván Marino y Hernán Khourian.
La mirada política tiene un atractivo muy diferente en los trabajos de algunos artistas jóvenes. Prefieren parodiar e ironizar a denunciar y dar testimonio, con la intención de exponer sus preocupaciones sociales y criticar estereotipos. Ese es el acercamiento elegido por los mexicanos Yoshua Okon y Minerva Cuevas para reflejar el autoritarismo y la violencia, o por el uruguayo Martín Sastre para comentar la escasez de oportunidades de los artistas del Tercer Mundo en el circuito artístico internacional. Gastón Duprat y Mariano Cohn han cultivado un punto de vista profundamente sarcástico sobre algunos comportamientos y actitudes típicamente argentinos, mientras Priscila Monge se ha centrado en estereotipos y tópicos para preguntarse sobre la posición de la mujer en las sociedades contemporáneas.[13]

Es esencial referirnos a la muestra Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, sin duda uno de los más grandes intentos por estudiar este complejo sistema de enunciados a cargo de la Red Conceptualismos del Sur[14] que tuvo lugar en España e itineró por países como Perú y Argentina. Esta muestra reúne e intenta explicar el escenario que se vive en el sur del continente. Cómo se entretejen las historias para devenir en manifestaciones plásticas, que trascienden fronteras, ponen el dedo en la llaga y no sucumben ante ningún imperio. Esta muestra es una mirada directa a las problemáticas y realidades que existen en las calles y avenidas desde México hasta la Patagonia, porque –como versa el dicho popular– “en todos lados se cuecen habas”.

El performance es justamente una herramienta para descifrar lo indescifrable. Este arte no deja posibilidades de error, es el cuerpo desnudo que no puede esconderse. El performance te empuja a límites a veces insospechados, desconocidos. Pero también emite respuestas inmediatas. En sus dinámicas deja ver las estructuras internas y por ello posibilita un entendimiento directo. Para Brian Smith Hudson, uno de los autores del libro Performance en Chile:

Al pensar en el performance pienso que es algo que es golpe a golpe, militancia, revolucionario, transformación social, necesidad que surge del estómago, de las entrañas. El performance en una pulsión vital, es decir me paso por el arco del triunfo [sic] todo lo que es el museo, la galería, el sistema arte, lo académico, lo  teórico, el sistema de generación y transmisión de conocimiento y decir no estoy ahí con esos lugares cómodos, irrumpiendo en un espacio coptado por LA POLÍTICA, que es lo que ya está constituido y lo político lo que esta por constituirse.
Es eso, la oportunidad –la pequeña oportunidad– que tenemos como sujetos sociales de transformar nuestra inmediatez, nuestro contexto inmediato que nos aqueja, oprime, reprime, aplasta, y en un acto desobediente, por diez segundos o cinco minutos –operación relámpago– transformar ese tono para resolver ciertas mecánicas que están arraigadas en el sujeto moderno.
No tenemos los medios, en América  Latina no existen los recursos, ni en África ni en Las Antillas. No es tan fácil tener los medios para crear por nuestra propia cuenta […] el performance es militancia, no militancia política, sino estar en constante reflexión y crítica en torno a la vida misma. Al querer salirnos de ese lugar –el espacio en blanco, de vitrina, de exhibición– y comprender que la única transformación está en la calle; es necesario apoderarse de la calle, es necesario generar ese tipo de trabajos, si no, lo que estamos haciendo no tiene ningún sentido.[15]

Adolfo Patiño, uno de los pioneros del performance en México, fundador de varios grupos en la década de 1980, pregunta:

¿Es arte o no es arte? Yo digo que es performance… que es una manifestación egocéntrica, íntima, personalísima, es una necesidad de manifestarse ante un grupo de creyentes, de oficiar nuestro credo, de alzar la voz o el cuerpo, con energía, con pasión, porque en esto creemos, porque con esto vivimos, porque con nuestras acciones salimos de la masa para que recapaciten que cada uno de nosotros tenemos un potencial creativo de hacer de la vida… ¡ARTE![16]

Muchos de los artistas aquí citados serán referidos más adelante en los capítulos por país, ampliando el panorama sobre sus diferentes realidades y contextos que, bajo la lupa del arte, son representadas sobre/en/desde el cuerpo de los creadores de América Latina.

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[1] Alcázar, Josefina. “INTRODUCCIÓN” en: Performance, un arte del yo. Autobiografía, cuerpo e identidad (México: Siglo XXI, 2014)  11
[2] Patiño, Adolfo. Tomado del Periódico P3RFORM4NC3, editor Pancho López. Número cero. México 2004 P. 1.
[3] Tomado del catálogo de la muestra No lo llames performance, Coco Fusco. (Ciudad de Salamanca – España/Museo del Barrio, 2003-2005.)  20.
[4] Alcázar, Josefina y Fuentes, Fernando. Performance y arte-acción en América Latina. Ex Teresa/Ediciones Sin Nombre/CITRU INBA. México 2005. P. 14.
[5] Las Bienales de Poesía Visual se llevaron a cabo de 1985 a 2009 en diversas sedes de la instituciones mexicanas como el Museo Universitario del Chopo, La Universidad Autónoma Metropolitana, el Sistema de transporte Colectivo Metro, la Casa de Cultura Jesús Reyes Heroles, entre otras.
[6] Poema Colectivo Revolución. Coordinado desde México por: Araceli Zúñiga y César Espinosa.
[7] Alcázar, Josefina y Fuentes, Fernando. Performance y arte-acción en América Latina. Ex Teresa/Ediciones Sin Nombre/CITRU INBA. México 2005. P. 10.
[8] La videodanza es un género que surge de la experimentación entre la danza y la técnica de captura de imagen. Se remonta a la aparición del videoarte y los comienzos del cine y su evolución camina paralelamente a lo largo de la historia. Véase https://videodanza.wordpress.com/about/.  [Consultado el 08/ 05/ 2017]
[9] Ídem
[10] Alonso, Rodrigo. Video danza: otro bastardo en la familia. en https://videodanza.wordpress.com/about/. [Consultado 08/05/ 2017]
[11] Baigorri, Laura. Brumaria. Video en Latinoamérica, p. 8
[12] Alonso, Rodrigo. “Hacia una des-definición del videoarte.” en: VIDEOARTE. : http://www.roalonso.net/es/videoarte/desdefinicion.php [Consultado el 08 / 05/2017]
[13] Ídem
[14] Red Conceptualismos del Sur –RedCSur– presentó la muestra titulada “Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina” del 25 de octubre de 2012 al 11 de marzo de 2013 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en colaboración con la AECID (Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo) en Madrid, España, bajo la coordinación (por parte de dicho museo) de Rafael García y Tamara Díaz, comisionando a un grupo de investigadores conformado por Ana Longoni y Mabel Tapia (Argentina), Miguel A. López (Perú), Fernanda Nogueira y André Mesquita (Brasil), Jaime Vindel (España) y Fernanda Carvajal (Chile), entre otros.
[15] Entrevista personal con Brian Smith Hudson. 13 de julio de 2017. Audio. 7.40 min.
[16] Patiño, Adolfo. Tomado de Zerpa, Carlos. Envena: Lo que ví, lo que escuché, lo que viví, lo que rozó mi piel. Historias y memorias en torno al performance art. Universidad de los Andes. Venezuela 2009. P. 146