Mexico

Algunos apuntes para hablar de videoperformance en México

 

La cámara era secreta, invisible

Era un medio imposible

El medio de la primera persona

Ximena Cuevas

 

México cuenta con una larga historia en materia de videoarte, la cual parte directamente del cine y muy en particular del cine experimental. Al igual que en otros países se relaciona con la televisión y el impacto que tienen los nuevos soportes tecnológicos surgidos a través de los años, además del acceso a discursos audiovisuales que se hacen posibles gracias a su facilidad de manejo.

 

En un principio los materiales relacionados al cine resultaban demasiado caros y por ello, tecnologías más accesibles permitieron que los artistas, tanto experimentados como emergentes, incursionaran en el lenguaje audiovisual, tomando en cuenta que se comenzaban a incorporar discursos subjetivos, que no necesariamente seguían las estructuras impuestas por la tradición cinematográfica.

 

La historia del video en México escribe sus propias líneas y poco a poco va adquiriendo forma a partir de dichos discursos subjetivos y la coyuntura histórica, en donde los concursos y eventos cinematográficos organizados en el país dan pie para continuar con prácticas experimentales y estrategias creativas, así como el uso de un lenguaje que va delimitando su propio terreno, hasta llegar a propuestas concretas como lo es el videoperformance.

 

Hay artistas y directores que incorporan diversos soportes. La interdisciplina comienza a darse dejando viejos moldes para generar otras propuestas, lo que da como resultado que nuevos nombres comiencen a figurar en la escena del audiovisual.

 

Jorge Ayala Blanco, en su libro La aventura del cine mexicano[1] habla de lo que será un indudable punto de partida para la historia del video: el “Primer Concurso de Cine Experimental” convocado en 1965 por la Industria Cinematográfica a través del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC), el cual lubrica vigorosamente la producción nacional y de alguna manera empuja una nueva oleada de directores e intelectuales.

 

La influencia del teatro y la poesía permea los linderos y territorios del cine de ese entonces, mencionando a importantes escritores, dramaturgos y directores teatrales como Juan José Gurrola y Juan García Ponce. Es así que, en la década de 1960 y con dicho concurso, se producen importantes películas como Tajimara[2] (45 min., 35mm), de Gurrola, uno de los filmes premiados con un argumento revelador, pues era controversial abordar temas como el incesto, un tabú para la época.

 

De este concurso quien resulta ganador del primer lugar es Rubén Gámez con La fórmula secreta[3] (42 min., 35mm) –también conocida como Coca Cola en la sangre– a partir de un poema que el propio Juan Rulfo aceptó escribir para esta cinta, la cual cuenta además con la voz narrativa del poeta Jaime Sabines[4]. Este mediometraje juega con la cámara, genera recorridos con una mirada extraña, planos novedosos y sobre todo una construcción visual cargada de crítica política.

 

Para 1967 se lleva a cabo el “Segundo Concurso de Cine Experimental”. La obra ganadora fue Un agujero en la niebla[5] (1 min., 35mm) de Archibaldo Burns. Estos concursos aportan significativamente al terreno de lo audiovisual pues liberan al cine de la narración convencional y encuentran otras maneras de animar imágenes. La película Anticlímax[6] (86 min., 35mm) de Gelsen Gas, filmada en 1969, es una de las pocas películas mexicanas independientes realizadas en carrete abierto. También se destaca la cinta Robarte el Arte[7] (35 min., 16mm), de Juan José Gurrola, que participó en la quinta edición de documenta[8] en 1972, en coordinación con Gelsen Gas y Arnaldo Coen, quienes accidentalmente perdieron casi todo su material durante el viaje a Europa, por lo que tuvieron que improvisar haciendo un collage fílmico[9], utilizando fragmentos de películas pornográficas y una vieja película muda.[10]

 

Son filmes como estos los que aportan ese cambio de mirada, dejando los clichés del cine y jugando ya sea con formatos y encuadres o con contenidos y estructuras narrativas. Sin embargo, como sabemos ya desde la introducción, este texto no versa sobre el análisis de obras cinematográficas experimentales; el valor de nombrarlas someramente permite detectar algunos de los primeros trazos, momentos y contextos específicos en donde la actitud experimental de los autores deja entrever la intención de romper con las líneas convencionales del cine.

 

En palabras del Dr. Elías Levín[11], hay cuatro tiempos para entender cómo se va escribiendo el devenir del videoarte en nuestro país; cuatro grupos generacionales que marcan un hilo conductor[12].

 

Las generaciones conformadas entre las décadas de 1970 y 1980 dan un paso importante al “fugarse” del cine a la televisión. Encuentran en el video una forma más dinámica, económica y accesible para crear sus propias propuestas. La televisión figura como un importante agente. Artistas como Pola Weiss, Rafael Corkidi, Gregorio Rocha, Andrea Di Castro, Sarah Minter y Luis Lupone hacen un sinfín de experimentos en movimiento con un toque más personal, algunos de los cuales serán abordados más adelante.

 

En la década de los setenta, en México se comienzan a emplear los formatos subestándar[13] siendo el Súper 8 uno de los más populares. Estos generaron nuevas reglas y narrativas. Hay que considerar que el cine experimental no siempre es hecho por cineastas, en muchas ocasiones los artistas de otras disciplinas son los que se apropian de estas tecnologías y soportes. Muchos comenzaron filmando con lo clásico del cine transitando al video y otros formatos más pequeños.

 

Pola Weiss trabajaba en la Universidad Nacional Autónoma de México, considerada por muchos como la pionera del video en Latinoamérica. Con formación en danza, mezcló las técnicas de esta disciplina con los recursos de la televisión sobre su cuerpo en movimiento, incorporando efectos y propiedades del video en su lenguaje personal. Entre otras cosas, solía atarse la cámara al cuerpo y bailar, haciendo tomas subjetivas a partir de sus desplazamientos aparentemente sin lógica. En realidad lo que hacía era generar una nueva propuesta, donde la cámara se volvía una extensión del cuerpo, una prótesis, un ojo que capturaba todo con vehemencia, dando como resultado un baile alógico[14] que se dictaba a partir de sus coreografías.

 

Sarah Minter comenta en su texto “A vuelo de pájaro, el video en México: sus inicios y su contexto” presentado en el libro Video en Latinoamérica, una historia crítica[15] compilado por la investigadora española Laura Baigorri que:

 

En 1977 surgió la pionera del vídeo Pola Weiss (1947-1990) con su primera pieza de vídeo, Flor cósmica, donde como en casi todos sus trabajos posteriores (38 obras terminadas y muchas inconclusas), las constantes eran: su cuerpo, la intimidad, el cuestionamiento del rol femenino, la maternidad, etc. en el abordaje de estas temáticas utilizó el blue screen y efectos psicodélicos, muy en boga en ese momento. El vídeoperformance fue una de las formas explotadas por Pola; generalmente ella bailaba con y para la cámara haciendo de esta herramienta una extensión de su cuerpo. Las imágenes eran procesadas en vivo con efectos especiales a través de un switcher y proyectadas en un monitor…[16]

 

En palabras de Alejandro Navarrete Cortés, Pola Weiss presentó su trabajo “siempre formulando una cierta relación performática con la cámara”[17]. Cabe resaltar que en la pieza temprana Autovideato[18] (1’26 min., video) –la cual es un video-retrato de 1979– se presenta a sí misma a través de movimientos y juegos cromáticos con múltiples efectos. En sus propias palabras: “para mí el video es una forma de expresión que va directamente relacionada al sentimiento”[19].

 

Pero quizá la obra más conocida de esta artista es Mi corazón[20] (10’50 min., video) resultado de la angustia que despertó el terremoto de 1985 en la ciudad de México. Es una traducción personal ante la impotencia y zozobra que deja un evento como éste llevado al terreno del cuerpo, su propio cuerpo, que se convierte en un espacio afectado y zona de conflicto. Esto quedó marcado en lo más profundo de sus recuerdos y traducido como un corazón abierto.

 

En los años ochenta surge una evidente convergencia entre disciplinas diversas. Esa interdisciplina se da entre la danza y las artes visuales, además del performance que comenzaba a conformar un incipiente concepto. Si bien el maestro Juan José Gurrola ya había realizado Jazz Palabra[21] en la Casa del Lago de la UNAM en 1968, no fue sino hasta finales de los ochenta y principios de los noventa que el término comenzó a hacerse más común, incorporando este anglicismo a la lengua castellana.

 

El poeta visual español Bartolomé Ferrando asegura que “lo que la performance nos muestra no es encasillable en una de las ramas específicas del arte. Su práctica tiene o puede tener correspondencias con el teatro, la música, la danza, la plástica y la voz, como elementos independientes capaces de ser tomados o dejados de lado según se acomoden o no a la práctica concreta que se manifiesta”.[22]

 

La maestra María Eugenia Chellet hace referencia a manifestaciones audiovisuales que se produjeron a principios de los años ochenta a partir de la exploración de artistas que trabajaban con la imagen fija. Fotografías, diapositivas, acetatos, filminas y otros materiales eran proyectados por las diversas tecnologías de la época, proyectores de cuerpos opacos y carruseles con transparencias eran empleados para mostrar obras con un lenguaje novedoso, pues integraban música y la acción en vivo que daban pie a eventos poco convencionales. Artistas como Katya Mandoki, Yolanda Andrade, Elsa Escamilla, Rogelio Villareal, Agustín Martínez Castro, Patricia Vega, Olga Durón y la propia María Eugenia Chellet, exploraron en cantinas y otros espacios fuera del circuito artístico con este tipo de propuestas que resultaron ser un puente interdisiclipinario de exploración visual[23].

 

En el terreno multidisciplinar del videoperformance, hay interesantes ejemplos que incorporan el cuerpo de una manera lúdica. La obra Piezas de museo[24] (min., video) de la maestra Chellet, filmada en 1988, es una mezcla extraña, pues con ésta, el concepto del video-collage[25] es empleado por primera vez. La artista experimenta con el cuerpo y los arquetipos femeninos. Emplea obras clásicas de la pintura para intervenirlas, universos complejos que son ataviados con música, edición e imaginarios que exploran al cuerpo de la mujer. Si bien se acerca y se inscribe en el terreno del video experimental, hay en piezas como ésta un significativo cambio de mirada, se mueve del campo establecido pues esconde secretas intenciones expuestas por movimientos del cuerpo ante la cámara.

 

Igualmente, Sarah Minter menciona al respecto:

Desde la estética de lo femenino: María Eugenia Chellet, trabajó sobre los arquetipos femeninos en la historia del arte a través de “tableaux vivants” haciendo hincapié en la fuerza femenina erótica a través de autorretratos de la autora en Piezas de museo (1988) y en Las Muñecas de Rembrandt (1989), donde recreó tipos de la época inspirados en este pintor.[26]

 

Se buscaban nuevas maneras de sociabilizar la producción artística del momento y estas tecnologías permitieron que surgieran dichas colindancias disciplinares, donde se rompieron las narraciones convencionales.

 

También debemos señalar algunas obras performáticas que utilizan a la televisión como medio, se aprovechan de las fisuras que hay entre disciplinas y logran colarse a los programas, reapropiándose del lenguaje televisivo. Un buen ejemplo de esto es una participación en la década de 1960 del chileno Alejandro Jodorowsky en un programa cultural de Juan López Moctezuma.

 

La fecunda faena creativa del artista se hace pública cuando recibe una invitación a participar en el show de un periodista mexicano, llamado Juan López   Moctezuma. Jodorowsky, decide romper al aire un piano de cola, emulando la labor del torero con el Toro, luego de realizar el arte del torear. Para ello, contrata a una desconocida banda de rock, con la cual ofrece un show, para luego dar paso a la destrucción total del piano con una herramienta de construcción, llamada combo.

El espectáculo ofrecido por Jodorowsky generó tanta polémica en los mexicanos que a esa hora presenciaban el programa que habitualmente tenía muy baja audiencia debido a una serie estadounidense de guerra que se transmitía a la misma hora que, en pocos minutos, medio México veía el efímero de Jodorowsky, hecho que generó que al día siguiente fuera noticia en todos los medios de comunicación, ante el repudio público del gobierno mexicano que pedía a la producción del canal explicaciones por lo que ellos consideraban como una burla para los niños pobres que veían cómo se destruía un instrumento que probablemente jamás podrían poseer.

Tras este episodio, el artista dicta conferencias efímeras en centros de estudios superiores mexicanos, entre las que destaca la conferencia dictada con una vaca en la Facultad de Arquitectura de una prestigiosa universidad que lo hace popular entre el público joven. Jodorowsky poco a poco se posiciona en la vanguardia mexicana.[27]

 

Alejandro Jodorowsky en muchos momentos contribuye a esta historia. Tanto los efímeros pánicos[28] como su producción en cine, son reflejo de la época y de una innegable crítica a las coyunturas políticas. Basta mencionar La montaña sagrada[29] (114 min., 35mm) para entender cómo se traducía el acontecer de la época a los lenguajes cinematográficos, imágenes en movimiento que eran capaces de sacudir toda conciencia.

 

Las artistas Mónica Mayer y Maris Bustamante conformaron el grupo Polvo de Gallina Negra[30] con el cual realizaron varios performances feministas en la Ciudad de México. Tuvieron varias apariciones en espacios públicos cargadas de un humor crítico bastante particular, destacando el proyecto ¡Madres!, con el que hicieron una presentación en la televisión en un programa-noticiero de Televisa en 1987. Sobre esto, Mónica Mayer comenta que:

 

…fue durante el programa Nuestro mundo conducido por Guillermo Ochoa. Nos pusimos nuestras enormes panzas de unicel con mandil y llevamos una muñeca que tenía un parche sobre el ojo tal como el famoso personaje Catalina Creel, la mala madre interpretada por María Rubio en la telenovela Cuna de lobos que acababa de ser transmitida. A Ochoa también le llevamos una panza de unicel y una corona de reina del hogar y lo nombramos madre por un día. El conductor participó entusiastamente en este performance. El público inmediatamente respondió: los hombres ofendidos y las mujeres fascinadas. Confirmamos el éxito del performance cuando nueve meses después alguien del público llamó a Ochoa para preguntarle si había sido niña o niño.[31]

 

Otro interesante ejemplo, es la obra del maestro Melquiades Herrera. Él fue verdaderamente un mago, capaz de llenar de vida hasta los objetos más absurdos. Un merolico que narraba historias inauditas, de lo cotidiano sacaba material para hilvanar un universo pletórico de imágenes comunes que fascinaban hasta al más culto de los teóricos. Con una exquisita simpleza, Melquiades nos cautiva en Venta de peines[32] (3’03 min., video) originalmente hecho para la televisión mexicana, el cual queda como un clásico para el performance. Empleando el cuerpo y un sinfín de peines exhibidos a partir de su forma, tamaño y color, el maestro metaforiza atribuyéndoles facultades y características que por absurdas resultan muy imaginativas.

Las acciones de Melquiades, en una suerte de juego duradero y continuo, enseñaban personajes que emergían de los confines de la existencia y de la vida, presentándolos sobre sí mismo, se daba la oportunidad de metamorfosearse con la obra, ofrecía una actividad sin similitud alguna, más que la realidad como signo de sí misma, no actuaba, presentaba en todo el sentido de la palabra, una actitud performada que a lo largo de los años, convirtió su obra en su vida y viceversa, la vida y la obra modeladas por el ritual cotidiano.[33]

 

Ahora bien, regresando a los cortes señalados por Elías Levín[34], a raíz de las bienales de video que se gestionan hacia finales de la década de los noventa, se podría hablar de una segunda generación. Las producciones de ese entonces eran más manuales y los artistas que se habían metido en el terreno del video, deciden grabar todo lo posible. “Queríamos verlo todo”[35] dice Levin.

 

Es aquí cuando surgen nombres que lubrican la producción y se da un boom del videoarte: Ximena Cuevas, Alberto Roblest, César Lizárraga, Domenico Capello, Carlos Salóm, Juan José Díaz Infante, Antonio Arango, Alfredo Salomón… Nuevas prácticas con nuevas tecnologías, generaciones con nuevos ojos, gente que creció con la televisión y que tiene una relación diferente con la imagen, mucho más íntima, mucho más personal. Se podría decir que metieron todo lo que no cabía en el cine en este nuevo formato, un contenedor mucho más flexible y accesible, más manejable y manipulable.

 

Levín señala que surge una tercera generación con un grupo de artistas que trabajan el video de una forma más organizada pues se da una producción con apoyos institucionales. Influye en esto el surgimiento del Centro Nacional de las Artes y el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, así como la otrora Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM. La aparición de agentes institucionales dedicados al desarrollo de estas producciones electrónicas aporta un cambio en la relación entre los artistas y el videoarte. Surgen otros avances tecnológicos que evolucionan aún más la manera de acercarse a las imágenes en movimiento: videojuegos, computadoras y videoconsolas, generando otra relación con la imagen y el modo de producirla incorporando nuevos soportes de inscripción.

 

A continuación surgen proyectos como VIDARTE en 2002 y Transitio_Mx en 2005, con figuras como la UPA (Unidad de Proyectos Audiovisuales) y posteriormente la UPX (Unidad de Proyectos Especiales) de CONACULTA[36]. Estos proyectos incentivaron la escena del video en México. En palabras del filósofo mexicano y teórico del arte José Luis Barrios en la introducción del catálogo del Festival Internacional de Artes Electrónicas y Video, Transitio_Mx 01, dice que éste “al mismo tiempo que responde a la urgencia de abrir espacios plurales de exposición que den cuenta de la producción de arte contemporáneo basado en soportes electrónicos, es el producto de la participación de artistas, investigadores, críticos y funcionarios de la cultura […] que nace del diálogo y de la convicción de que la participación activa es la mejor manera de crear comunidades, de orientar políticas y de definir proyectos”.[37]

 

Un destacado ejemplo es Mini ópera utopía: Hombre cargando a mujer[38] (min., video) de María Eugenia Chellet, uno de los únicos videoperformances producidos por la UPX en el cual se ve a la artista cargada por un hombre en diferentes momentos, ambos portando diversos vestuarios (novia, prostituta, monja y sirvienta, así como gánster, cazador, Drácula y soldado, respectivamente) haciendo alusión a “diversas parejas estereotipadas en el momento paroxístico de la narrativa de la acción; hablando de héroes y villanos, cuando la mujer es tomada en brazos con la disyuntiva simbólica en torno a la relación hombre-mujer y el régimen patriarcal”[39]. Esta pieza fue presentada en el marco de la exposición Zona ilimitada[40] en el Colegio de San Ildefonso en diciembre de 2003.

 

Para concluir con las generaciones mencionadas por Elías Levín, habría un cuarto grupo de creadores que ve en el video estrategias directas de producción. Artistas como Francis Alÿs, Silvia Grüner, Ulises Carrión, Raymundo Sesma, Luis Felipe Ortega, Artemio, Yoshua Okon y Miguel Calderón se apropian de estos lenguajes y tienen una fuerte producción audiovisual. Sin embargo, cabe señalar que casi ninguno de estos artistas emplea el término performance para la producción de su obra, sustituyéndolo con términos como acción, registro, documento, evento. Una especie de negación ante lo abierto, ambiguo e incluyente de esta palabra. Según Paco Barragán:

A la hora de analizar este concepto […] debemos obligatoriamente remitirnos de manera breve al lingüista John L. Austin, que fue quien acuñó en el año 1961 el término performativo definiéndolo como ‘una manifestación lingüística que no sólo describe sino que también cambia al mundo creando situaciones nuevas’. Se trata, en definitiva, de una actividad que crea aquello que describe.

Tan pronto denominado acción, evento, actuación, arte corporal, como acontecimiento, pieza, fluxus o happening, básicamente podemos definir el performance como un arte interdisciplinario que busca (aunque no necesariamente) la participación activa del espectador.[41]

 

 

Paco Barragán organiza la muestra No lo llames performance, con la cual traza un escenario en el que los artistas parten de este tipo de producciones para generar videos y fotografías, así como otras obras que se aproximan a los lenguajes performativos dialogando con el cuerpo, acortándose las presuntas diferencias entre lo que es performance y lo que no lo es, mediante una serie de contradicciones que desmontan las fronteras y generan flujos de intercambio discursivos desde el concepto mismo y su aparente negación.

 

Volviendo a la reflexión acerca de la performatividad directa y el cruce disciplinar entre el videoarte y el arte acción, es destacada la labor de Ximena Cuevas, una artista que pareciera haber crecido con la cámara en la mano. Primero estuvo inmersa en el cine colaborando con algunos directores, pero al descubrir el Súper 8 y la cámara de video, comienza a inspeccionar el mundo, a inspeccionarse a sí misma, este aparato le devela un universo y de un salto se sumerge en él.

 

Son muchas las obras que se podrían referir, sin embargo, El diablo en la piel[42] (05’03 min., video) parece la más indicada. Cuevas narra en este video una ansiosa espera. A través de actos cotidianos subraya el lento y parsimonioso paso del tiempo hasta que se impacienta y comienza con un frenético discado telefónico que lleva a un trance sonoro. Un número que no existe, una llamada sin respuesta. Es una obra críptica, narrativa y compleja que devela la impotencia a través de sus secuencias. Recurre a elementos cinematográficos –como el plano holandés que nos habla de riesgo e inestabilidad– pero a su vez presenta un acelerado discurso corporal que responde ante la ausencia.

 

Yo vengo del cine. A mí me gusta mucho caer más en lo que haría Andy Warhol, en una manipulación de la edición. Uso los elementos de la gramática cinematográfica en El diablo en la Piel, que es una edición del performance que como tal duraba media hora. El videoperformance que está, que existe, que es el que se ve, dura cinco minutos, tiene la manipulación de caer en las partes más dramáticas, tiene los elementos cinematográficos; enmarcar en un círculo y ese círculo me encierra, cuando estoy con el teléfono marcando, se vuelve el cuadro como una guillotina. A diferencia de la gran mayoría de videoperformances que son sin cortes, esto es más en directo, yo les meto el artificio del cine que es la edición.

El medio mismo, o sea la baja tecnología, es lo que te entrega esto, que yo podría llamar como una especie de espejo de bolsillo. Creo que la baja tecnología, el Súper 8, es con el que empiezo a trabajar y posteriormente con la cámara de video, una década después. […] tiene más que ver con la pluma, con el boceto rápido, y éste es como el boceto, como el trazo rápido de la vida. Yo pienso que las cosas como de autorretrato, que es lo que yo he hecho mucho, lo que hice mucho (no me gustaría pensar el autorretrato como de ego o vanidad personal), es el modelo que uno tiene dentro de su casa para estudiar y explorar ciertas expresiones del ser humano.[43]

 

Ximena Cuevas cuenta con varios videoperformances, entre ellos, otro ejemplo fugado a la televisión sería el de La Tómbola[44] (7’50 min., video), que surgió tras una invitación al programa homónimo transmitido en vivo por TV Azteca en febrero de 2001. A lo largo de dicha emisión, Cuevas observa haciendo manifiesto su aburrimiento, al llegar su turno de hablar, saca una cámara de video de su maleta y se dirige hacia la cámara de televisión, apropiándose del programa y generando un cuestionamiento ante no tener nada qué decir. En sus propias palabras, esta obra es “un comentario dentro de los medios, siempre con esta cosa más bien de hacer un comentario de la vida misma”[45] invitando –al que mira– a dejar el lugar de espectador pasivo y devenir en actor de su propia vida.

 

Con estas mismas premisas abordamos la obra de Ricardo Nicolayevsky, un explorador visual que desde muy joven revisa su cuerpo igualmente a través de la cámara. Nicolayevsky comienza a usar el Súper 8 y el 16mm, realizando una serie de retratos a sus amigos y colegas más cercanos en la serie Lost Portaits[46] (58’00 min., 16mm) conformada con cuarenta piezas que los describe por medio de imágenes en movimiento, a través de acciones y gestos. En palabras del artista:

…en ese entonces, jugábamos así con la cámara, no era para mí un registro, no era el registro de una acción, no lo veía yo como eso. Lo veía más bien como un juego muy libre que se entablaba entre mi sujeto –en este caso siempre eran mis queridos amigos– a los que yo quería rendir homenaje, quería plasmarlos de alguna manera, quería capturar su esencia, su temperamento.

En los ochenta hice exactamente cuarenta retratos individuales, La Pájara, Ximena, la hermana de Ximena y muchas personalidades, sobretodo muchos amigos artistas de esa época.

Cuarenta retratos individuales de los ochenta, doce retratos donde aparecen parejas –no necesariamente amorosas, no estaba retratando a una pareja enamorada– simplemente a un par de personas jugando juntas, interactuando, y de esos hay doce. Son tres retratos grupales donde aparecen más de dos personas, en total son 55 retratos; hay otra parte del trabajo que complementa estos retratos audiovisuales, que son dos retratos de la ciudad de Nueva York, un par de películas de animación hechas totalmente por mí, los dibujos, la musicalización, todo, y otro tipo de experimentación.[47]

 

Para Nicolayevsky, el videoperformance es más una acción que está siendo capturada por una cámara. Al realizar un videoperformance no lo hace frente a nadie; cuando ha hecho performance dice que “es una cosa que se comparte, donde hay una interacción, un intercambio con el espectador”[48]. En cambio, el videoperformance –por lo menos en su caso– parte de un diálogo consigo mismo a través de la cámara. “Con ella me quiero confrontar a mí mismo y quiero ver hasta dónde puedo llegar, y luego, ya que se hizo la acción, entonces ya se comparte, pero como video”.[49]

 

El videoperformance La vie privée d’un artist inconnu d’antan[50] (17’05 min., video) cuenta la historia de un hombre en un plano secuencia. En esta obra, Nicolayevsky busca narrar sus propias anécdotas a través de los lenguajes del video, y logra resumir, en poco más de quince minutos, el devenir de la vida de un artista. Se filmaron horas de video, pero en este resumen vemos cómo un hombre, Ricardo, se auto presenta desde su nacimiento hasta su muerte, pasando por todas las etapas de la vida. Una serie de ingeniosas tomas permiten conocer al artista, lleno de pliegues y secretos que se develan en esta obra. Él mismo habla de las posibilidades que estas propuestas ofrecen: “es una acción que es capturada con una cámara, pero luego –como es un video– puedes utilizar el montaje, o la musicalización o diferentes recursos; ya lo llevas a otro nivel”[51].

 

En este tipo de videos, en los que se llevan acciones directamente frente a la cámara, se puede permitir un juego con el tiempo narrativo, tomando en cuenta el tiempo real. Sobre esto, Ximena Cuevas habla de Drunken[52] (65’00 min,. video), una pieza emblemática de la artista mexicana Minerva Cuevas que no lleva cortes, en la que “era ella tomándose una botella completa de tequila en tiempo real –si puede existir en el video el tiempo real– pero es así como se representa en el video el tiempo en que se bebe toda la botella”.[53]

 

Otra destacada artista fue Sarah Minter, también pionera del videoarte. Su obra era documental; en algunas piezas referenciales se aproxima al videoperformance porque roza el cuerpo acercándose a los lenguajes de esta práctica. En 2001, hace Autorretrato 1[54] (18’53 min., video) en el que ella gira con la cámara para presentar su mundo a partir de su rostro. En 2004 realiza Autorretrato 2[55] (9’09 min. video) en el que se observa en su intimidad, en su habitación llevando a cabo actividades completamente cotidianas. En ambos se nota la edición y la mano de la artista. Otras piezas, como Street Simphony[56] (5’40 min., video), presentan la cercanía del cuerpo a través de las sombras y los sonidos urbanos, especie de traducción de su entorno citadino.

 

Igual de importante resulta mencionar a Fernando Llanos, el VIDEOMAN, un personaje proveniente de un fantasioso universo y una realidad compleja, que aunque no hace directamente videoperformance, mezcla el formato del video con la acción de una manera inversa, siendo la acción la que deviene documento por medio del video. Llanos ha trabajado usando su cuerpo literalmente como soporte de un cañón de video, llegando a los lugares (ferias, museos) proyectando con su atuendo que porta el equipo necesario. Al igual que los súper héroes, Llanos irrumpe en los sitios con esta propuesta, conflictuando los bordes disciplinares siendo la acción y el video la amalgama de su obra.

 

Proyecto de videointervenciones urbanas hechas aprovechando la infraestructura corporal del artista para subrayar una dinámica que el autor llama “acupuntura urbana”, generando reflexiones puntuales en algunos partes de la ciudad donde se aparece como VIDEOMAN. Para cada edición se generó un arnés diferente para experimentar otras maneras de proyectar en las calles de las ciudades. Todo se registró en foto y video, y después se monta todo a manera de instalación. Por un lado este proyecto busca acercar al público especializado a espacios no cotidianos y no reservados para el arte específicamente, y por el otro, a la gente que habita o transita dicho espacio cuestionarles aspectos de su cotidianidad, revalorar su historia y/o dar cabida a la interacción entre artista y público.[57]

 

En esta misma línea de propuestas artísticas, se encuentra el polaco Marcos Kurtyckz quien vivió más de dos décadas en este país, hasta su muerte, dejando un destacado legado para las artes del cuerpo y el ritual. Experimentó transitando linderos caóticos que devinieron en un universo creativo muy rico, cuyos elementos fueron el maíz, el agua, el fuego, su propio rostro. Video ventana[58] (1’47 min., video) es un experimento muy simple, pero que cuestiona desde dónde opera lo performático. El cuerpo del artista está detrás de la cámara, oculto desde la intimidad de una casa pero observando hacia fuera, el ejercicio del rec-pause da como resultado un mundo extraño, multidimensional donde aparecen y desaparecen autos y personas, en un interminable juego de miradas.

 

Y contrastando, el artista “chicalango”, como el propio Guillermo Gómez-Peña se refiere a sí mismo, nos presenta un complejo diálogo con el camarógrafo y el artista. A muerte (segundo duelo)[59] (2:52 min., video) es una acción donde el camarógrafo apunta con la cámara y Gómez-Peña apunta con una pistola cargada; una conversación forzada, un intercambio incómodo que culmina en sobresalto. Este artista es mitad chicano y mitad chilango; transita por la fronteras físicas y mentales; su obra es cyborg y metáfora, es estruendo y quimera. Constantemente cruza los límites disciplinares generando híbridos que confunden y fascinan al mismo tiempo. Un artista político-poético y trans-ritual complejo que apunta a la realidad, a la cotidianidad y la vida misma. Cuenta con una serie que juega con la posibilidad del performance mezclado con el video, videoperformances como Instant Identity Ritual (1’48 min., video)[60] donde se observa una profunda incursión al debate fronterizo, muy de acuerdo con toda su obra. Algunos los ha hecho en colaboración con su grupo La Pocha Nostra[61] como Ethno-Techno: los video graffitis[62] del 2004 o Border Art Clásicos[63] que es una antología que recoge obras entre 1990 y 2005.

 

En 2007 bajo la coordinación del Museo Universitario del Chopo se realizó un ciclo de videoperformance en el que participaron los artistas María Eugenia Chellet, Maris Bustamante, Antonio Barquet y Niña Yhared, programas que fueron transmitidos por TV UNAM en su serie Chopo TeVe.[64]

 

Hay otros artistas que profundizan en este lenguaje, por ejemplo, Mónica Dower produjo en 2002 el video Des oiseaux suEn esta obra se destacan….endo un cabeza de la artista. Las metertiginoso movimiento se produce un efecto por la tête[65] (3’30 min., video) en el cual un simple movimiento es capaz de generar una propuesta sonora magistral con una simpleza única. El movimiento de su cuello va intensificándose, mientras que su cabello húmedo se estrella contra la cortina de baño que sirve como el fondo de la acción, poco a poco se va logrando la magia, y por medio de la reversa y el vertiginoso movimiento, se produce un efecto poético que evocan el aleteo de aves sobre la cabeza de la artista. Las metáforas acuden a este espacio haciendo un efecto visual y sonoro sorprendente.

 

Ricardo Velazco es un artista que durante un periodo desarrolló un intenso trabajo de videoperformance. Su discurso está cargado de un humor único y especial. En piezas como La Victoria de México[66] (4’07 min., video) o Volador[67] (1’46 min., video) se puede ver una sarcástica mirada empleando recursos propios del video para hacer un diálogo con el espectador al generar universos imposibles. Al igual que Minerva Cuevas, Velazko bebe en su caso un six-pack de cervezas, sin cortes, pero con un efecto llamado fast forward y se presenta como el general que ganó una batalla, colocándose las corcholatas como insignias en su pecho, hasta desplomarse por el efecto etílico. Por otro lado, pensar en volar es un sueño recurrente, y en el segundo video el autor lo hace por medio de un arduo trabajo de edición cuadro por cuadro, simulando un avión que hace un recorrido y despegue desde una azotea.

 

Rive Díaz Bernal cuenta con divertidas piezas que reflexionan sobre la ambigüedad de lo cotidiano. Un ejemplo de esto es el video Diferentes usos de una importación china[68] (3’25 min., video). En el que se ve cómo el artista encuentra nuevas posibilidades a una manita rascadora y hace un sinfín de demostraciones absurdas de su supuesta utilidad en contraste con su uso convencional. O Salmón[69] (5’04 min., video), video a partir de un recorrido por las calles de Sevilla, España, con un salmón en mano –que por cierto en el mismo devela que no es salmón sino otro pescado­–, el cual terminará cocinado y saboreado por el artista y sus amigos. También hace referencia a elementos de carácter económico, político y territorial.

 

Este artista hace una obra a partir del tortuoso camino del salmón, animal que para completar su ciclo de vida, tiene que nadar a contracorriente buscando llegar a un lugar más placentero. Se hace una metáfora que se refiere a los miles de emigrantes de diversos lugares del mundo en busca de mejores condiciones de vida.

En el video, se le ve recorriendo descalzo las calles con un pescado en la mano (sin dinero para comprar un verdadero salmón) y con un letrero que dice “Esto es un Salmón”. Este video tiene un placentero final.[70]

 

Rocío Boliver, mejor conocida como La Congelada de Uva, ha realizado también performances para la cámara. Un ejemplo es De docta ignor[71] (5’07 min., video) –inspirado en La Docta Ignorancia[72] de Nicolás de Cusa– proyecto que aborda la muerte y la escatología. Sepultada con tierra y pasto, sólo se ve su cabeza, la cual está cubierta con lombrices haciendo referencia a la muerte, metáfora de lo humano en constante búsqueda de conocimiento. Asimismo realizó una serie de tres videoperformances presentados en el marco de su retrospectiva XV años y aún virgen[73] llamados Identi-edad[74] (9’00 min., video), en los cuales hace juegos caleidoscópicos a partir de su cuerpo, particularmente sus genitales, la boca, los ojos. Estos videos abordan sus cuestionamientos sobre su propia identidad, en torno a su doble nacionalidad (México/España) centrándose a su vez en el proceso de envejecimiento.

 

En 2005 Alejandro Uranga ideó el proyecto ¡Robachicos! Videojuego de performance[75]. Posteriormente, cuando Uranga se muda a España, Francisco González (Xochipilli) propuso Corazón Gallo, juego de Videolotería[76] en el 2007. En ambos, a través del juego, se articulaban discursos performáticos que culminaban en videoperformance. Francisco González, Víctor Sulser, Katnira Bello, Diana Olalde (Toti), Erika Mayoral, Demian Elso, entre otros, intercambiaban instrucciones en sobres cerrados con seudónimos para realizar acciones colaborativas que se presentaban en formato de video “apelando al azar, la espontaneidad creativa y a la improvisación pues la identidad del autor era develada hasta la presentación de la obra final”[77].

 

Quizá el ejemplo más destacado sea El Bombón[78] (4’49 min., video) de Erika Mayoral[79], una afortunada pieza realizada para Corazón Gallo, juego de Videolotería en la que la artista muerde y coloca bombones rosados sobre su cabello para terminar con un lúdico movimiento, haciendo referencia a los significados de este dulce en relación con la esencia femenina de la artista.

 

En palabras de Erika Mayoral, la trascendencia de ¡Robachicos! fue que “Alejandro Uranga –gracias a sus estudios en informática– hizo una página web con fragmentos de los videos aceptados en el juego y con ello se conformó un antecedente de llevar a la virtualidad el videoperformance en un momento en el que apenas comenzaban a circular páginas como YouTube o Vimeo, lo cual fue un gesto visionario”[80].

 

Para el año de 2006, tras haber realizado el Encuentro Nacional de Performance Performagia en el Museo Universitario del Chopo por siete años (2003-2009), se gestó la primera edición del Festival Internacional de Videoperformance de la Ciudad de México EJECT –con la anuencia de Carlos Jaurena, entonces director de Ex Teresa Arte Actual– como resultado natural del contacto con las múltiples facetas del performance y sus protagonistas. Antes de esto hubo un primer acercamiento en 2002, cuando se llevaron a cabo las Entregas de videoperformance en el marco del taller libre de performance del MUCH[81], en las que participaron jóvenes artistas como Mario Rodans, Ricardo Velazko, Rive Díaz Bernal, Mónica Dower, Ariadna Orozco y Erika Mayoral entre otros.

 

Cabe mencionar la organización del Concurso de Video Performance Open Art Mexico, resultado de una convocatoria lanzada en coordinación entre P3RFORM4NC3[82] y WOA[83] que se presentó en la Open Gallery en 798 Art Zone en Beijing, China y en Ex Teresa Arte Actual en 2009 y 2010 respectivamente. En esta convocatoria resultaron seleccionados artistas latinos como Gabriela León, Erika Mayoral y Amapola Prada , entre otros.

 

En la actualidad hay muchos otros artistas más quienes están explorando este campo disciplinar. A través de sus cuerpos crean nuevas propuestas. Podría hacerse una larga lista de nombres, por ejemplo Mario Coyol, Elidé Guzmán, Brenda González, Mauricio Sáenz, Luis Albarrán, Valeria Montoya, Ana Cureño, Enrique Hernández, Laut Revil, Brenda Sinestesia, creadores que han empleado estrategias del performance y el video en su práctica artística.

 

El mayor aporte del videoperformance es, que a través de él, los artistas comienzan a trabajar con un lenguaje que incorpora dinámicas poco usadas anteriormente, “meten el cuerpo”, lo desmenuzan, describen y analizan sentimientos de una forma conceptual, generando discursos potentes dirigidos hacia una nueva dimensión audiovisual, donde se entrecruzan los discursos y el cuerpo forma parte fundamental de la obra; generando un nuevo diálogo – lenguaje, donde –como vasos comunicantes– se tocan las disciplinas, al igual que en los conjuntos matemáticos; palabras como unión e intersección son las que definen las nuevas producciones.

[1] Ayala Blanco, Jorge, La aventura del cine mexicano. (México: Ediciones ERA; 1968)

[2] Tajimara. Director: Juan José Gurrola. 1965; México.

[3] La fórmula secreta. Director: Rubén Gámez. 1965; México

[4] Se subraya la participación de estos escritores que son pilares de la literatura mexicana y reflejan la relación que el cine mantenía con otras disciplinas creativas y sus protagonistas.

[5] Un agujero en la niebla. Director, Archibaldo Burns. 1967; México.

[6] Anticlímax. Director: Gelsen Gas, 1969; México.

[7] Robarte el Arte. Director: Juan José Gurrola. 1972; México.

[8] El evento documenta se realiza cada cinco años en Kassel, Alemania y es una de las muestras más reconocidas en el mundo del arte contemporáneo.

[9] Por Collage fílmico se entiende una mezcla de imágenes realizada en soportes análogos, cortados y pegados manualmente, se trata de una intervención directa sobre el celuloide.

[10] Debroise, Olivier y Medina, Cuauhtémoc. La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968–1997 (México: UNAM, 2010) 114.

[11] El Dr. Elías Levín Rojo es académico e investigador de la Universidad Autónoma Metropolitana, plantel Xochimilco. Curador en artes electrónicas.

[12] La idea general de este párrafo ha sido tomada de la conferencia ¿Video, videoarte o imagen en movimiento? Sus mutaciones desde los noventa a la fecha, ofrecida por el Dr. Elías Levín en el MUAC, en el marco del curso Cine y video experimental en México. México, Noviembre, 2016.

[13] Los formatos subestándar son aquellos inferiores a la película de 35mm, siendo que este formato es considerado como estándar por ser el de uso profesional desde los albores del nacimiento de la cinematografía a finales del siglo XIX.

[14] Véase nota al pie no. 31.

[15] Baigorri, Laura. “A vuelo de pájaro, el video en México: sus inicios y su contexto” en: Video en Latinoamérica, una historia crítica. (España: Brumaria, 2008) 159 – 167.

[16] Ibíd. P. 160

[17] Navarrete Cortés, Alejandro. “La producción simbólica en México durante los años ochenta” en: La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968–1997 (México: UNAM, 2010) 304.

[18] Autovideato: Directora: Pola Weiss; 1979, México.

[19] Valencia Salinas, Mayte. “Mi ojo es mi corazón”. Pola Weiss: poeta del videoarte en: https://storify.com/nombredenada/mi-ojo-es-mi-corazon-pola-weiss-poeta-del-videoar [Consultado el 17/05/2017].

[20] Mi corazón: Directora: Pola Weiss; 1986, México.

[21] Jazz Palabra es uno de los primeros eventos que consideraba la mezcla disciplinar como punto de partida para definir al indefinible performance.

[22] Ferrando, Bartolomé. La performance como lenguaje. En: http://performancelogia.blogspot.mx/2007/07/la-performance-como-lenguaje-bartolom.html [Consultado el 07/07/2017]

[23] Un ejemplo de este tipo de propuestas es MARACAS que significa Movimiento de Arte a las Cantinas (1982) que se presentaron en diversos espacios como el Bar Gran León y Radio Educación.

[24] Piezas de museo. Directora: María Eugenia Chellet. México 1986.

[25] Video-collage es un término empleado para referirse a la mezcla de imágenes sobre soportes tanto análogos como digitales, son técnicas pasados por procesos de digitalización manipulados por medios electrónicos.

[26] Baigorri, Laura. Op. cit. P. 166.

[27] Hadad Espinoza, Oscar Andrés. “VID (A) RTE” Tesis para optar por el grado de Licenciatura, Universidad Diego Portales. 2004. Págs. 50 – 51.

[28] “… para oponerse al carácter “figurativo” y “abstracto” del arte y teatro tradicionales, entre 1961 y 1962, Jodorowsky arribó al concepto de montar “efímeros”: espectáculos hechos de acuerdo a un guión esquemático, formulados en torno a acciones improvisadas y rituales derivados de actos cotidianos y acciones plásticas, donde se radicalizaba la transgresión y la violencia, pero que se llevaban a cabo sólo una vez, en lugar de una temporada en una sala de teatro formal, como era habitual.” Tomado de La era de la discrepancia, “pánico recuperado” Cuauhtémoc Medina. P. 93.

[29] La montaña sagrada. Director: Alejandro Jodorowsky. México 1973.

[30] Mónica Mayer y Maris Bustamante “fundaron el grupo de arte feminista Polvo de Gallina Negra en 1983. Fue el primer grupo de esta naturaleza en México. El grupo trabajó 10 años, realizando performances y acciones ante públicos en vivo y para los medios de comunicación”. Consultado en www.pintomiraya.com/pmr/gallina-negra 10 de julio de 2017.

[31] Mayer, Mónica. Rosa chillante. Mujeres y performance en México. CONACULTA – FONCA / avjediciones / Pinto mi Raya. México, 2004. P. 40-41

[32] Venta de peines. Director: Jorge Prior. México 1990.

[33] Villalobos Herrera, Álvaro. Melquiades, un performer de trescientos sesenta y cinco días al año y un cuarto. Periódico P3RFORM4NC3. No. 1, México 2003, P. 8.

[34] Información tomada de la conferencia ¿Video, videoarte o imagen en movimiento? Sus mutaciones desde los noventa a la fecha, ofrecida por el Dr. Elías Levín en el MUAC, en el marco del curso Cine y video experimental en México. México, Noviembre, 2016.

[35] Ídem

[36] Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, hoy Secretaría de Cultura.

[37] Tomado del catálogo Festival Internacional de Artes Electrónicas y Video, Transitio_Mx 01. (México: CONACULTA / INBA / CENART. 2005) 21.

[38] Mini ópera utopía: Hombre cargando a mujer. Directora: María Eugenia Chellet. México 2003.

[39] Entrevista personal con María Eugenia Chellet. México. Marzo 2017.

[40] Zona ilimitada: Encuentro de Arte Digital Mexicano fue una muestra coordinada por la UPX compuesta por 15 trabajos seleccionados entre los que se presentaron obras en videoarte, instalación, performance y cine experimental.

[41] Barragán, Paco. No lo llames performance. (Nueva York: Museo del Barrio-DA2-Fundación Salamanca Ciudad de Cultura, 2004) 17-18

[42] El diablo en la piel. Directora: Ximena Cuevas, México 1998.

[43] Entrevista personal con Ximena Cuevas. México. Febrero 2017.

[44] La tómbola. Directora: Ximena Cuevas. México 2001.

[45] Entrevista personal con Ximena Cuevas. México. Febrero 2017.

[46] Lost Portaits. Director: Ricardo Nicolayevsky. México-Nueva York 1982-1985.

[47] Entrevista personal con Ricardo Nicolayevsky. México. Febrero, 2017.

[48] Ídem.

[49] Ídem.

[50] La vie privée d’un artiste inconnu d’antan. Director: Ricardo Nicolayevsky. Paris 2005.

[51] Entrevista personal con Ricardo Nicolayevsky. México. Febrero, 2017.

[52] Drunken. Directora: Minerva Cuevas. México 1995.

[53] Entrevista personal con Ximena Cuevas. México. Febrero, 2017.

[54] Autorretrato 1. Directora Sarah Minter, México 2001.

[55] Autorretrato 2. Directora Sarah Minter, México 2004.

[56] Street Simphony. Directora Sarah Minter, México 2006.

[57] Llanos, Fernando. Semblanza. http://www.fllanos.com/videoman/revision_videoman.pdf [Consultado 09 / 07/ 2017]

[58] Video ventana. Director: Marcos Kurtycz. México S/F.

[59] A muerte (segundo duelo). Director: Guillermo Gómez-Peña. Estados Unidos 2008.

[60] Instant Identity Ritual. Director: Guillermo Gómez-Peña. Estados Unidos 2008.

[61] La Pocha Nostra es una organización artística trans-disciplinaria, fundada en 1993 por Guillermo Gómez Peña, Roberto Sifuentes y Nola Mariano, en California. Su obra se dirige a cuestionar temas como la identidad, la migración, la pertenencia.

[62] Gómez Peña, Guillermo y La Pocha Nostra & associates . Ethno-techno. Los Video Graffitis. (México: Museo Universitario del Chopo, UNAM, 2014)

[63] Border Art Clásicos (1990-2005): An Anthology of Collaborative Video Works by Guillermo Gómez-Peña, es un compendio de 4 DVDs con videos producidos por miembros d eLa Pocha Nostra, con una duración de 04:38:09

[64] Kuri, Jaime. Chopo TeVe, Museo Universitario del Chopo / TV UNAM / UNAM. México 2007.

[65] Des oiseaux suEn esta obra se destacan….endo un cabeza de la artista. Las metertiginoso movimiento se produce un efecto por la tête (Pájaros en la cabeza). Directora: Mónica Dower, México 2002.

[66] La Victoria de México. Director: Ricardo Velazko, México 2002.

[67] Volador. Director: Ricardo Velazko, México 2002.

[68] Diferentes usos de una importación china. Director: Rive Díaz Bernal, México 2002.

[69] Salmón. Director: Rive Díaz Bernal, España 2004.

[70] Referencia tomada de EJECT en: Vimeo. México. Fuente: https://vimeo.com/25668833 [Consultado el 08/07/2017]

[71] De docta ignor. Directora: Rocío Boliver, México 2010.

[72] De Docta ignorantia. Obra publicada en 1440 por Nicolás de Cusa.

[73] Exposición presentada en el Museo Experimental El Eco y en Ex Teresa Arte Actual entre 2002 y 2003.

[74] Identi-edad. Directora: Rocío Boliver. México 2003.

[75] ¡Robachicos! Videojuego de performance. Proyecto colectivo que propuso la ejecución de acciones elaboradas por alguien distinto al que las llevaba a cabo. Se trató de un juego de azar donde los involucrados, en una especie de participación cruzada, se comprometieron a un ejercicio continuo de diseño, desarrollo-documentación de performance y producción de videos.

Consultado en línea de www.therikamayoral.wordpress.com/videoperformance 17 de julio de 2017.

[76] Corazón Gallo, juego de Videolotería. Proyecto ideado por Francisco González en donde la idea básica fue jugar con la lotería como concepto utilizando así sus cartas como guiones para trabajarlos en video, la simple imagen de la carta podría servir para su desarrollo, con la opción de utilizar los verbos que “el gritón” de la lotería da cada carta. La intención fue reinterpretar las cartas y elaborar nuevas alternamente.

Ídem

[77] Entrevista personal con Alejandro Uranga. México, el 6 de junio de 2017.

[78] El Bombón. Directora: Therika Mayoral. México 2007.

[79] Thereza López cambió su nombre por Therika Mayoral en 2011 en la presentación de los catálogos de Performagia en el Museo Universitario del Chopo. Posteriormente asumió el nombre de Erika Mayoral en 2015, junto al lanzamiento de su página web oficial (https://www.erikamayoral.com ). Su nombre completo es Teresa Erika López Mayoral.

[80] Comunicación personal con Erika Mayoral. 17 de julio de 2017.

 

[81] El taller de performance –impartido por el autor de este texto– tuvo lugar en el marco del programa de Talleres Libres del Chopo, llevándose a cabo ininterrumpidamente cada semestre del 2000 al 2011 en el Museo Universitario del Chopo de la UNAM.

[82] P3RFORM4NC3 es el sello empleado por Pancho López, por medio del cual se han hecho varias actividades y proyectos, surgido en 2001 con el lanzamiento del No. 45 de la Revista Generación de Carlos Martínez Rentería, especial de performance compilado por Pancho López.

[83] WOA significa Work Of Art, era una empresa cultural dirigida por la gestora Ivette Bonilla, con quien se realizó la participación en el OPEN ART Festival de Performance en Beijing, China, en 2009.