Cuba

Fuera de ángulo: el panorama audiovisual cubano

 

 

Cuando la rebeldía se convierte en norma; cuando el sistema simula el caos;
cuando las ideas se diluyen en entelequias venidas a más y a eso le llamamos arte;
cuando las maneras se amaneran y los convencimientos nos llegan por terceros,
las prescripciones se tornan inviables. No hay recetas, no hay maneras predictibles,
no hay esquemas que repetir. Sólo sé lo que no quiero, pero no tengo claro cómo evitarlo.

 

Teresa Bustillo

 

 

La historia del audiovisual en Cuba es muy vasta. Los cubanos cuentan con una larga tradición cinematográfica e incluso en la isla se encuentra San Antonio de los Baños, considerada como una de las mejores escuelas de cine a nivel mundial.

 

Hay que señalar que la producción cinematográfica se ha visto favorecida por un lado y limitada por otro, ya que, conociendo un poco de la historia cubana, se sabe que su régimen político no comulga con algunas prácticas de consumo y que incluso la misma ideología es regulada por ciertos límites sociológicos que impactan directamente en la vida cotidiana y por lo tanto, se ven afectadas también sus relaciones con los procesos de comunicación y las tecnologías.

 

Sin embargo, a pesar de cualquier carencia o condición, los cubanos han aprendido a resolver todo reto con creatividad, brindando al mundo un modelo único de sobrevivencia, pues aun con sus paradigmas, sorprenden a propios y extraños con un alto nivel educativo reflejado en su producciestos oresnte es un

n su producci lver cualquier reto con creatividad, brindando al munco un odelo ón cultural.

 

Hay interesantes cintas que se produjeron con la llegada de los equipos de los hermanos Lumière. Un destacado ejemplo, considerado como una de las primeras cintas de la isla, es Simulacro de incendio[1] (min., 35mm) para la cual su director, Gabriel Veyre, ocupó al cuerpo de bomberos de La Habana en 1897. A partir de ahí, fueron sumándose los interesados y la industria cubana despegó con fuertes influencias del cine hollywoodense presentando un buen número de materiales mudos, siendo hasta 1932 que se realizó la primera película sonora cubana, un cortometraje titulado Maracas y bongó[2] (15 min., 35mm), dirigida por Max Tosquella.

 

Uno de los eslabones fundamentales para entender la historia del audiovisual en Cuba, sin entrar directamente en los terrenos de la televisión, es el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), el cual, desde 1959 ha estado presente impulsando la creación cinematográfica en la isla. Cabe señalar que este instituto surgió justo al mismo tiempo que la Revolución Cubana, razón por la cual resultan evidentes sus estrategias y líneas de trabajo. Sin embargo, la producción fue mucha y variada, promoviéndose en particular la documentalística y un cine que mostraba una Cuba ideal.

 

Ejemplos como Now[3] (5 min., 35mm) de Santiago Álvarez, de 1965, son considerados como el arranque de la documentalística cubana, reflejo directo del contexto, que en conjunto con L.B.J.[4] (17’53 min., 35mm) de 1966, marcaron una realidad que fue captada por la lente de la época.

 

Nicolás Guillén Landrián realizó una de las obras consideradas también como pioneras del cine experimental, Coffea arábiga[5] (18 min., 35mm), de 1968, construida desde los leguajes pop de los años sesenta. Junto al cineasta Enrique Pineda Barnet, creador del cortometraje experimental Cosmorama[6] (4’36 min., 35mm) de 1964, podemos decir que se da un coqueteo con otras disciplinas. En esta última obra vemos cómo el director juega con las esculturas cinéticas y está inspirado en el Poema Espacial no. 1 de Sandú Darié[7], estableciendo un diálogo con el espacio poco antes visto en la escena de esta isla caribeña, en el mismo filme dice que se trata de “un estudio experimental de formas y estructuras en movimiento con luces y color que logran imágenes plásticas en desarrollo”[8], algo poco convencional para la época.

 

Tomás Gutiérrez Alea, apodado Titón, tuvo una prolífica producción cinematográfica, aportando importantes filmes que se inscriben en la historia del cine de una manera ejemplar. Basta señalar La muerte de un burócrata[9] (43’32 min., 35mm) de 1966, Memorias del subdesarrollo[10] (93’18 min., 35mm) de 1968 y Los sobrevivientes[11] (110’ 50 min., 35mm) de 1977, largometrajes que desde la ficción jugaban con presentar la realidad de una manera poco convencional. Y qué decir de Fresa y Chocolate[12] (111 min., 35mm) de 1993, una obra maestra con un guión que rompía cualquier cantidad de normas y tabúes en el escenario cubano, pues al hablar tan abiertamente de la homosexualidad, se encontró con nuevos rumbos, sin paralelos, inscribiéndose en la historia mundial del cine.

 

Juan Carlos Alom es un fotógrafo que tuvo una profunda experimentación en el terreno del audiovisual en Cuba, ya que durante la década de 1990, trabajó particularmente con la película de 16 mm e incursionó con el Súper 8.

 

Estos directores, y muchos otros que no se enlistan, incursionaron desde el cine documental que tomó forma a partir del cuerpo político que habitaba Cuba, pero no dudaron en voltear la cámara hacia otras direcciones, hacia sí mismos, y hacer un juego directo con la realidad.

 

Se necesita otro espacio para hablar de la gran cantidad de festivales de cine que se han realizado en Cuba. Las temáticas, los experimentos, las expansiones, las vueltas que han tenido que dar los cubanos para hacerse de un nombre bajo el yugo de una revolución que trajo consigo al bloqueo, que devino en una dictadura que se transformó en estilo de vida, en paraíso e infierno, pero que dio y sigue dando frutos contundentes.

 

En este escenario, surge como una respuesta la Bienal de la Habana en 1984, como una plataforma que cuestiona su propio entorno, que se vuelve inteligente y elocuente, vitrina perfecta para –desde una mirada gubernamental– lubricar vigorosamente el mundo global de las artes, tomando un sitio privilegiado y especial, pues ese contexto único, la coyuntura cubana, brinda un escenario que no existe en ninguna otra latitud.

 

El cuerpo es isla, es santuario.

 

Una de las pioneras del performance cubano fue Ana Mendieta, quien a partir de los años sesenta pudo consolidar un lenguaje propio que revisaba y abordaba desde el cuerpo su contexto con una poética única. Mendieta supo integrar lo religioso con lo político. Supo metaforizar y transformar la realidad para convertirse en leyenda.

 

“Ana Mendieta era una superviviente, una nómada, una exiliada de Cuba, criada junto a sus hermanas entre el trabajo y los estudios universitarios, y el trabajo y sus investigaciones personales acerca de conceptos universales como la libertad, los derechos civiles, lo fronterizo, el género, la ecología, la espiritualidad, el imperialismo… Mendieta usaba su propio cuerpo como territorio de experimentación, su propia “identidad fronteriza” –como la han llamado sus estudiosos– como canal de expresión artística y relacionaba ambos con la naturaleza salvaje como seña de identidad de su obra”.[13]

 

Desde un campo más ritual, pero con fuerza extrema, Manuel Mendive marcó a varias generaciones. Su obra incorporó igualmente las tradiciones locales, la santería, la magia, la danza y el ritual. Mendive se convirtió en una especie de dios a quien todos seguían; tan potente como un imán, atraía a un gran número de personas para volverlas testigo de su obra. Este artista buscaba desentrañar los conceptos de identidad y familia explorando sus raíces africanas a travel grupo arse con el (los) otro plorandoa trav entorno capturado en imformes: las flores. Un juego de hula hula se convierte en és de actos rituales que buscaban develar lo cubano, impulsado por los propios procesos de integración social.

 

El arte en Cuba se veía obligado a buscar estrategias para sobresalir. En ocasiones los artistas se hallaban limitados tanto ideológica como materialmente, por lo que tuvieron que recurrir a estrategias creativas que solucionaran esas limitantes. El cuerpo resultó ser el espacio idóneo para librar esas batallas. El cuerpo, isla y santuario, fue colonizado una y mil veces, fue transformado en lienzo, en estandarte, en trinchera.

 

El gobierno había conformado los Comités de Defensa de la Revolución, había establecido métodos de represión y castigo a veces extremos, el diversionismo ideológico era perseguido, pues no se podía concebir que hubiera otras formas de pensar que fueran ajenas a los ideales y estatutos revolucionarios. Pero simultáneamente, en Cuba se dan fenómenos comunicativos llenos de magia, que permiten relacionarse con el (los) otro(s) de una manera muy orgánica y abierta. Dentro de los límites ya no caben los límites, por lo que los cubanos están abiertos a experimentar con todo. La investigadora Coco Fusco, en su libro “Pasos peligrosos: Performance y política en Cuba”[14], comenta que:

 

La notable presencia del performance en Cuba está relacionada con la pedagogía artística cubana y su apertura a las prácticas de vanguardia. A finales de la década de 1970 y a principios de la de 1980, los artistas de la primera ola del renacimiento cultural cubano se acercaron al performance basándose en su conocimiento del medio a través de limitados recursos de lectura y documentación fotográfica. Muchos de ellos devinieron luego profesores del Instituto Superior de Arte y rápidamente incorporaron el estudio práctico, histórico y teórico del performance en sus programas de estudio. En la década de 1990, los profesores de arte René Francisco, Lázaro Saavedra y Ruslán Torres formaron colectivos artísticos con estudiantes -Galería DUPP (Desde Una Pedagogía Pragmática), Enema y DIP (Departamento de Intervenciones Públicas)-, en las cuales el performance se convirtió en medio central de expresión creativa y exploración sociológica.[15]

 

Otro mítico grupo en la historia del performance cubano es Omni Zona Franca, el cual cumplió veinte años en mayo de 2017, celebrando con una retrospectiva en Espacio Aglutinador. Dicha agrupación, comandada por Amaury Pacheco, cuenta con poco más de quince miembros[16] provenientes de todas las disciplinas artísticas y ha sido un fuerte ejemplo de resistencia.

 

Entre los artistas que han capitalizado de manera más efectiva las nuevas tecnologías disponibles, está el imparable Omni Zona Franca, un colectivo de actores autodidactas, artistas gráficos, poetas, DJ y realizadores de video de Alamar. Montan acciones callejeras pidiendo la expansión de los derechos civiles, organizan festivales en las afueras de La Habana y mantienen un diario constante de sus actividades en internet, en sus blogs y en las redes sociales.[17]

 

Y ya que se menciona al Espacio Aglutinador, sería conveniente señalar la trascendencia que ha tenido la participación de Sandra Ceballos como un agente de valentía y perseverancia, convirtiendo su propia casa, en la céntrica zona del Vedado, en un semillero de talentos fungiendo justo como un aglutinador, que reúne, que expone, que potencia. Este espacio ha trabajado ininterrumpidamente desde 1994. Acerca de éste, Coco Fusco, y refiriéndose a la propia Sandra Ceballos, escribe que:

 

Siendo uno de los pocos miembros de la generación de la década de 1980 que no se marchó al exilio, eligió, en lugar de eso, crear un puerto seguro para el arte al abrir la primera galería independiente del país en su casa, en 1994, junto al artista Ezequiel Suárez. El proyecto, que ellos llamaron Espacio Aglutinador, ha devenido una zona autónoma para el arte cubano, un oasis donde los artistas prueban los límites de lo expresable, donde los artistas exiliados pueden retornar y compartir sus obras y donde los artistas que han sido marginados por la cultura oficial pueden encontrar un sitio de exposición.[18]

 

Desde otras trincheras, Tania Bruguera y su cátedra de conducta –del Instituto Superior de Arte– de 2002 a 2009 funcionó como un parteaguas en la educación artespacio ha trabajado ininterrumpidamente desde en la zona del Vedado, en un semillero de talentos, fungiendo justo como un agluística cubana, siendo que de muchas maneras se convirtió en una posibilidad alterna de trabajar y aprender las artes desde el cuerpo. Lo corporal era un lenguaje intrínseco a estos cursos, dando especial énfasis a la producción de piezas de carácter social. En este taller se formaron varias generaciones de artistas que hoy día ocupan sitios interesantes en el arte contemporáneo.

 

La obra de Tania Bruguera es muy intensa y muy política, pues constantemente desafía al sistema, busca coyunturas específicas para poner el dedo en la llaga. Constantemente censurada y reprimida, su obra se ha inclinado a defender discursos con un enfoque casi antropológico con base en estéticas locales. Uno de los puntos clave fue cuando presentó, en el marco de la Décima Bienal de La Habana, en 2009, la pieza El Susurro de Tatlin #6 en la emblemática Plaza de la Revolución, con la cual causó polémica al instalar un “micrófono abierto” y llamó a la gente a opinar ante uno de los más importantes centros del poder en la capital. Esta pieza fue presentada primero en el Centro de Arte Contemporáneo Wilfredo Lam y posteriormente se propuso ser llevada a la Plaza de la Revolución, pero Bruguera fue detenida por la policía.

 

Otro importante exponente del arte conceptual cubano es Luis Gárciga, quien en su juventud participó como estudiante en la reivindicación de los elementos censurados por el Estado. Posteriormente, trató temas como el reflejo transitorio de una época poscomunista, política y tecnológica, evaluando así las prácticas de consumo artístico. Con estas reflexiones pudo elaborar su propio discurso, tomando en cuenta que hasta 2008 estaba prohibida la posesión de celulares y otros dispositivos móviles en la isla. Un ejemplo de estas críticas es el video Ping Pong[19] (1 min., video) donde se presenta a sí mismo jugando ping pong contra una nevera vacía. Gárciga lo describe así: “La sobrevivencia diaria involucra la nevera como objeto; llenarla implica un juego de resistencia, un hombre juega obsesivamente pin pong con ella.”

 

A pesar de que el mundo del performance encontró importantes exponentes en el país, estos siempre fueron vistos con recelo por parte de los Comités de Defensa de la Revolución, lo cual no impidió que florecieran múltiples propuestas que experimentaban con diversas técnicas y tecnologías.

 

La técnica-video comenzó a popularizarse con aquellos que corrieron con la suerte de tener acceso a esas herramientas. El videoarte comenzó a tomar fuerza y algunas de las primeras videadas se realizaron en la Alianza Francesa de La Habana, aprovechando un espacio en el que se proyectaban películas francófonas. Bajo el nombre de Sala Zero, el curador y artista Andrés D. Abreu concibió un espacio para la difusión de la videocreación, organizando durante ocho años ciclos en un sitio originalmente dispuesto para la promoción del cine. Estas proyecciones más adelante devinieron en eventos que estaban enfocados a prácticas interdisciplinarias, realizándose muestras como Tecnologías que danzan y el Festival de Videodanza de La Habana.

 

 

Otras escenas en Cuba

 

 

El otro

Tras los ojos hay otro que nos mira.

Tenemos su palabra, el signo descubierto sobre la superficie de las aguas.

El otro, sostiene un espejo vacío entre las manos y luego nos deja.

 

Rubén Faílde Braña[20]

 

Hay ejemplos importantes que resaltar en la historia de la videocreación en Cuba. Uno de los más grandes es el Festival Internacional de Videoarte de Camagüey (FIVAC), el cual comenzó operaciones en 2007. Camagüey es provincia, pero el FIVAC es de primer mundo, lubricando la videocreación y fomentando la convivencia creativa. Coordinado por Jorge Luis Santana, Diana Rosa Pérez Legón y Teresa Bustillo, este evento ha contribuido a formar varias generaciones de artistas, convirtiéndose en uno de los mayores escaparates de estos lenguajes pues se exhibe tanto videoarte tradicional como propuestas híbridas, entre ellas la video instalación, la video danza y el videoperformance.

 

El videoperformance –junto con la videoinstalación– son probablemente las variantes morfológicas más complejas del ámbito videocreativo. Al hibridar ambas morfologías, lenguajes que existen de manera independiente y que requieren de una imbricación que rebasa la solución de sumatoria simple, sus cultores se ven demandados por un dominio riguroso de los recursos expresivos propuestos en función de la noción conceptual que moviliza la obra[21].

 

Jorge Luis Santana es también artista visual y trabaja revisando la concepción del cuerpo como objeto superponiendo capas y generando relaciones entre sujeto y morfología. En su pieza Background (min., video) de 2006, hace un juego de correspondencias entre el cuerpo de varios hombres y mujeres con las herramientas guardadas en un estuche y sus movimientos característicos. Así, el cuerpo humano se convierte en martillo, en pinza y en desarmador. Un trabajo lleno de edición y capas que permiten generar una metáfora del cuerpo desde otras lógicas visuales.

 

El campo del videoperformance es muy fértil, y considerando que los recursos son bastante limitados, se recalca y aplaude la creatividad pues a través de estos lenguajes es posible sacar hasta la última gota a los equipos que consiguen.

 

Así trabajan los artistas. Hablando de videoperformance, la mirada se dirige a Lázaro Saavedra, quien desde la década de 1990 ha trabajado estudiando las posibilidades que brinda la cámara y la producción-video. Por años dio clases en el Instituto Superior de Arte y estuvo trabajando con estos lenguajes hasta llevar sus reflexiones a dicho campo. En 2002 realizó la serie Comiendo mierda con la cámara[22] (2’17 min., video), en la cual se presentan los diversos recursos del propio lenguaje hechos video. En breves secuencias toma conciencia de su uso y manejo. Saavedra asegura que hay que conocer estos lenguajes para lograr domesticar la cámara, es decir, que con esto y sobre todo los efectos, los movimientos, los planos y otros recursos se sumen a favor de la propuesta. De una forma ingeniosa explica, con su propio cuerpo, la manera en que se lleva a cabo un zoom in o un zoom out, lo que es un close up, un fade o un travelling.

 

Síndrome de la sospecha[23] (2’57 min., video) se realizó en el año 2004 y es quizá uno de los videoperformances más concretos que se hayan visto. Una pieza muy contundente en la que establece un intercambio de miradas recorriendo la pantalla dividida en cuatro, cada una con los ojos del artista quien, parsimoniosamente, hace dicho juego con las miradas que parecen atónitas y abordan, bajo el mismo título, una suerte de obsesiva y cíclica observación, como echándose la culpa, como buscando escapar de la responsabilidad. Otros trabajos se suman a la lista de videoperformances del maestro Saavedra: El hacedor de puentes[24] (1’10 min., video), Suicidio a traición[25] (0’43 min., video), A veces prefiero callar[26] (0’53 min., video), en todos ellos se puede apreciar una aguda forma de abordar temas con un ingenio particular, haciendo énfasis en los recursos que brindan los lenguajes videográficos.

 

Adonis Flores es otro artista cubano que ha tenido una gran producción en materia de videoarte. En particular ha hecho muchos videoperformances cuidando la calidad y generando un lenguaje propio que resulta característico para su obra al incorporar elementos militares con los que ha vivido muy cercanamente. En su caso hacemos referencia a la pieza Honras fúnebres[27] (3’13 min., video), en la cual emplea el uniforme militar para crear un discurso que arremete contra lo establecido, yuxtaponiendo la idea preconcebida del ejército a través del humor y elementos disruptivos, simples flores que contrastan con el camuflaje de dichos uniformes. Un juego de hula hula se convierte en una danza interminable en la que se perciben puntos de convergencia con la vida cotidiana. Sobre esto, el mismo Adonis escribe:

 

“Usando siempre un atuendo militar de camuflaje, encarno diferentes personajes o realizo acciones simples que se integran al curso de la vida cotidiana. Cuestionando la condición humana con temas como la fragilidad, la violencia, la inseguridad, el poder, la irracionalidad y la muerte, las obras se inspiran en mis experiencias en la vida castrense y mi presencia como soldado en Angola en 1989, pero sobre todo en la situación actual en el mundo. Estas performances y actitudes cercanas al juego y al humor, han sido un modo de mostrar innumerables aristas tanto del soldado como del hombre común”[28].

 

Marianela Orozco mezcla el paisaje con su cuerpo logrando bellas imágenes que conviven en los campos del video y la fotografía. Su obra es muy sutil, casi como un poema visual; el entorno es capturado en imágenes fundidas con su persona. Un ejemplo de ello son las fotografías Asentamiento e Isla, ambas del 2006. La primera se conforma con una serie de imágenes en las que su cuerpo, inmóvil sobre el suelo, se cubre progresivamente con musgo. En la segunda se ve su cuerpo transformado en una isla sumergida en el agua y reflejando el cielo.

 

La producción de videoperformance de esta artista es bastante amplia, destacando la pieza Equilibrio / Balance[29] (3’15 min., video) que tuvo lugar en la Escuela Nacional de Gimnasia entre el 2008 y el 2010. Ésta consistía en caminar por un espacio reducido entre dos vigas de equilibrio. Por otra parte, la obra Sueño dirigido[30] (6’26 min., video) del 2008, muestra el cuerpo de la artista durmiendo mientras que varios marionetistas –fuera de cuadro– dirigen todos los movimientos.

 

Cabe resaltar la obra Hipnosis[31] (18’50 min., video) de 2006, en la cual se muestra a una mujer que pasa una gran parte del día en su ventana, solamente mirando a su alrededor sin propósito alguno. Luego de estudiar sus movimientos y asimilarlos como propios, Orozco los reproduce ocupando su lugar. El resultado son dos visiones o secuencias paralelas: hacia la mujer y desde ella.

 

Hablemos de Calentamiento[32] (min., video), obra de 2005 de Analía Amaya y Humberto Díaz, en la cual presentan sus cuerpos desnudos asumiendo posiciones sexuales, pero haciendo movimientos de calentamiento para ejercicio físico. Otra pieza previa, 3600 besos por hora[33] (min., video), del 2002, hace un close up de besos que la pareja se da.

 

Hay artistas que, si bien no trabajan directamente el videoperformance, abordan al cuerpo en sus videos, creando un discurso que hace interesantes recorridos a veces intimistas, a veces escatológicos, a veces poéticos. Otros artistas y grupos hacen constantemente una crítica al sistema, al embargo, a la situación económica e inclusive a sus estratos y circuitos artísticos.

 

El maestro José Ángel Toirac es un artista que igualmente parte del cuerpo, tiene una infinidad de obras que revisan los contextos y las coyunturas, utilizando las imágenes oficiales de dominio público, sacándolas de su contexto para que se puedan ver con otro enfoque. Por ejemplo, en 2005 presentó Opus[34] (min., video), una obra de videoarte que hace una recopilación de números extraídos de discursos, mostrando cifras y cantidades a la par de la voz del comandante Fidel Castro. En general, Toirac utiliza las referencias de su propio entorno para reflejar un proceso universal, tal como lo hizo en su serie Con permiso de la Historia, donde recrea fotografías anteriormente expuestas por Castro (en 1961) con el objetivo de representar escenas de guerra que resultaban bastante controversiales al ser una re-creación de la recreación.

 

Por otra parte, piezas como Agua Benita, Tío hazme una foto, La casa nacional y El patio de Nin del artista René Francisco[35] hacen, con toda la poética del arte interrelacional, una revisión de la morfología de lo cotidiano con una simpleza absoluta, rozando los linderos del videoperformance, quizá sin esa intención directa, pero presentando cuerpos que se relacionan con los lenguajes audiovisuales desde la cotidianeidad de sus hogares y la vida diaria.

 

El artista Ranfis Suárez presenta un show en YouTube inspirado en el dictador llamado El recolector de datos ridículos[36]. En éste se llevan a cabo varios videoclips en los que se presenta a un supuesto náufrago que asume el papel de un personaje de poder, haciendo una sátira de los modos de gobierno. “La obra del artista plástico Ranfis Suárez hace de la irreverencia y el juego una profesión de estilo. Cuando todo eso se mezcla con la Historia y sus próceres y gestas en un país tan hipócritamente idólatra como Cuba se adquiere de manera automática fama de escandaloso”.[37]

 

Toda una generación de artistas ha continuado con esta tradición del performance en Cuba, con propuestas que desarticulan y resemantizan su propia realidad. Estas obras se cristalizan en diversos formatos, empleando constantemente el cuerpo, revisitándolo, explorando sus límites. Artistas como Carlos Martiel, Elizabet Cerviño, Héctor Remedios, Hamlet Lavastida, James Bonachea (Jimmy), Ariel Orozco, Ángel Delgado, Adonis Ferro, Susana Pilar, Celia y Yunior, Raydel Araoz o Javier Castro “echan el cuerpo por delante”, lo ven por dentro y se relacionan con su derredor. Un ejemplo es la obra “Con tus propios ojos” de Grettel Rassua quien presenta un cuerpo lleno de fluidos como sangre, semen y otros líquidos que el cuerpo excreta, convirtiéndose en la materia prima para las piezas de esta artista.

 

En la página Señor Corchea[38], la curadora y crítica cubana Elvia Rosa Castro, presenta una lista de artistas “nada complacientes”, sobre ello, comenta que:

 

Siempre he dicho que en una Isla de 11 millones de habitantes, superpoblada de artistas que “crecen como la mala hierba”, no puede aspirarse a que todos sean responsables con el contexto ni pretender que todos tengan el bombillo de la conciencia crítica prendido. Que no seamos creídos y megalómanos. Y sobre todo que debemos respetar las decisiones individuales y las elecciones personales.

 

Y en ésta se enlistan obras, artistas y grupos tales como:

 

Evelyn Aguiar Sánchez, Balada Tropical, Rigoberto Díaz Martínez, “El recolector de datos ridículos” de Ranfis Suárez, Celia y Yunior, Luis Manuel Otero, Héctor Remedios, “P350” de Yornel Martínez, Leonardo Luis Roque, “Jardín” de Víctor Piverno, “Hemoglobina” de Adriana Arronte, Leandro Feal, “Fango” y “Peine de agua” de Elizabet Cerviño, “Estos ojos que se tragarán la tierra II” de Adonis Ferro, Jeosviel Abstengo, Orestes Hernández, “Los olores de la guerra” de Reynier Leyva Novo (esta pieza es el cruce de todas las vertientes), Gretell Rassúa, Susana Pilar Delahante”. Además, termina: “Suficiente. Hay más, claro que hay más, pero ustedes deben investigar… (o consultar)”.

 

Algunos artistas trabajan desde la instalación y la fotografía, pero de vez en cuando incorporan la acción e involucran al cuerpo para la realización de sus piezas. Por ejemplo, Adonis Ferro ha realizado acciones rituales inventando su propia religión, una serie de ritos en torno a la adoración de una planta que si bien es una plaga y se ha comido media Cuba, es a su vez la solución al problema pues quemándola se obtiene un muy rico carbón que se vende y es muy bien acogido por los mercados europeos. En la serie (Des)conciertos ha llevado estos ritos a la escena del performance, la danza y la teatralización, incorporando recursos de la fotografía y el video, logrando una serie muy compleja de acciones e intervenciones al espacio público y privado en el que muchas veces la audiencia –incluso sin saberlo conscientemente– se convierte en parte de la obra.

 

Henry Eric Hernández realizó una serie de excavaciones, y con ello hizo un paquete de 5 videos, en los cuales exhumaba tumbas y construía nuevas lápidas que representaban de alguna manera a esa ciudad urbana, una ciudad que acoge, una serie de intervenciones para generar un gesto, trabajando desde ese gesto documentando los procesos y la interrelación que se realizaba con los interesados.

 

Otras generaciones trabajan empleando diferentes cámaras, según las tecnologías a las que tienen acceso, sumando técnicas cinematográficas y videográficas, entre ellas rotoscopías, animación y collage para hacer obras narrativas y de ficción. Jóvenes talentos de la escena cubana contemporánea exploran estos lenguajes e incluyen sus cuerpos y la observación de su entorno para hacer sus piezas. Un ejemplo es Bryan Romero García quien, a partir del hecho que hay que cumplir el servicio militar durante dos años en Cuba, decide observarse a sí mismo durante este mismo periodo y tomarse una fotografía diaria para hacer después una obra con diversos ángulos y perspectivas. El crecimiento del cabello va marcando el paso del tiempo. Bryan Romero, en conjunto con Asbel Paz Torres, han creado ABC estudio, donde trabajan la animación y la rotoscopía.

 

En la escena más actual, en el marco de la edición número 16 de la Muestra de Cine Joven de La Habana, organizada por el ICAIC en abril de 2017, por primera vez se incorpora al videoarte en su programa oficial con la exposición Contaminaciones, curada por Haydée Oliva Valle, considerando que el videoarte es “una expresión artística deudora del cine pero que trasciende sus fronteras”[39], la cual fuera instalada en el lobby del Cine Chaplin, en donde se revisó esa “manifestación, algo huérfana a ratos, hasta otras luego rechazada por no acogerse al criterio que (se) suele fijar” en este tipo de convocatorias que más tienen que ver con los lenguajes meramente cinematográficos[40]. Sin embargo, sería importante resaltar que cada vez se acercan más los contenedores diluyendo sus fronteras, coqueteando con las disciplinas pues se comparten ciertos lenguajes que además de narrativos, terminan resultando paralelos pues en ocasiones sus construcciones difieren únicamente en formatos o soportes.

 

Y es que ciertamente el videoarte se siente un tanto menor junto a su hermano grande el cine, sin embargo, en palabras de Teresa Bustillo:

 

“El videoarte, luego de más de medio siglo de existencia, sigue coronado por la aureola de la experimentación –aun cuando detrás de esta aureola se escondan, a veces, intenciones más pretenciosas que sinceras- y, en consecuencia, el sistema de instituciones afines lo asuma como una estrategia viable para estar en “sintonía” con una de las producciones más renovadoras del panorama visual contemporáneo. Sin embargo, aún son pocos los espacios que sin titubeos se arriesgan a especializarse en la exhibición de videoarte porque una parte importante de ese sistema promocional –el mercado– todavía mantiene ciertas reticencias e impericias en la comercialización de la morfología.

Pero culpar exclusivamente al mercado puede resultar inapropiado. Junto a él y con indiscutible valor simbólico de legitimación figura el museo, uno de los legados más contundentes del proyecto moderno y en franco cuestionamiento desde hace varias décadas. Por lo que, casas subastadoras de un lado e instituciones museísticas por otro, constituyen las fases finales de un proceso ni ingenuo ni espontáneo, sino completamente mediado por las voluntades del poder. Y de esas voluntades de poder y de sus respectivas zonas de confort se trata este asunto”[41].

 

Se han realizado varias muestras de video que recogen parte de este andar. Algunos ejemplos son Fast forward organizada por Luisa Marisy en el famoso Centro Cultural Fresa y chocolate; o la muestra de videoarte cubano fuera de Cuba, que en 2009 realizó la curadora e investigadora Elvia Rosa Castro, y reunió un buen número de materiales bajo el nombre Reality show; ésta tuvo lugar en Alburquerque, Estados Unidos. También es destacada la labor de la curadora, crítica de arte e investigadora Magaly Espinosa, quien ha realizado un sin fin de muestras y eventos de videoarte (y otras disciplinas) en Cuba y fuera de Cuba. Magaly tiene gran En México, el artista Ángel Delgado ha hecho varias ediciones de Close Up Vallarta, y sobre esto comenta:

 

En el 2011 creé y dirigí el Festival de Video Creación CLOSE UP VALLARTA, el cual tuvo su segunda edición en 2012. El festival incluía varias categorías, entre ellas el videoperformance. En sus dos ediciones recibimos buena cantidad de videos que finalmente, y después de una selección por un jurado especializado, quedaban agrupados en secciones de unos 35 minutos, con aproximadamente ocho videos cada una.[42]

 

La Fundación Ludwig es una asociación interesada en promover el arte cubano, por lo que constantemente organizan eventos en los que se muestran obras de varias disciplinas artísticas con el fin de abrir un espacio de intercambio entre los creadores y el público interesado en estas manifestaciones. Semanalmente se abren sus puertas convocando a conversatorios, que si bien son efímeros, exaltan la creación y sobre todo la circulación de las obras.

 

Este capítulo no estaría completo sin mencionar a Coco Fusco, una de las artistas e investigadoras cubanas más reconocidas a nivel internacional, radicada en los Estados Unidos, y quien ha contribuido a la escena de las artes visuales con algunos libros que trazan rumbos importantes para la escena: Corpus delecti, performance art of the Americas de 1999 y Pasos peligrosos: Performance y política en Cuba publicado por primera vez en 2015. Coco ha realizado performances y otras obras de arte interdisciplarias. Su mirada es sumamente política y crítica abordando temas como género, identidad y libertad.

 

Quizá una de sus piezas más conocidas sea Two Undiscovered Amerindians, la cual realizó en colaboración con el artista chicano Guillermo Gómez-Peña entre 1992 y 1994. En ésta hicieron una gira por diversos recintos culturales del mundo encerrados en una jaula jugando roles de aborígenes de una supuesta isla recién descubierta en el Golfo de México. Los artistas vestían una extraña conjunción de atuendos mezclados entre lentes, botas, convers, penachos, camisetas y otros aditamentos que daban como resultado un sincretismo radical. De esto, existe un video documental que narra cada detalle de la obra.

 

Por supuesto en este texto no se logrará de ningún modo una visión total del escenario artístico cubano, se trata simplemente de un mapeo, de un intento de ver la inmensa diversidad de miradas y posturas. Cada vez la videocreación, en particular el videoperformance, cobra más relevancia puesto que estas obras son armas políticas, puntuales, creativas y lúdicas. El performance no se puede contener, su formato es volátil, mientras que el videoperformance señala, encuadra, focaliza, y sobre todo, permanece.

[1] Simulacro de incendio. Director: Gabriel Veyre. Cuba 1897.

[2] Maracas y bongó. Director: Max Tosquella. Cuba 1932.

[3] Now. Director: Santiago Álvarez. Cuba 1965.

[4] L.B.J. Director: Santiago Álvarez. Cuba 1966.

[5] Coffea arábiga. Director: Nicolás Guillén Landrián. Cuba 1968.

[6] Cosmorama. Director: Enrique Pineda Barnet. Cuba 1964.

[7] Artista rumano radicado en Cuba que desarrolló su trabajo en disciplinas como escultura, pintura, dibujo, cerámica, diseño escenográfico, vestuario teatral y cine.

[8] Tomado de la introducción del cortometraje Cosmorama.

[9] La muerte de un burócrata. Director: Tomás Gutiérrez Alea. Cuba 1966.

[10] Memorias del subdesarrollo. Director: Tomás Gutiérrez Alea. Cuba 1968.

[11] Los sobrevivientes. Director: Tomás Gutiérrez Alea. Cuba 1977.

[12] Fresa y Chocolate. Director: Tomás Gutiérrez Alea. Cuba 1993.

[13] http://www.art-madrid.com/noticia/Quien-es-Ana-Mendieta. Consultado el 30 de junio de 2017.

[14] Fusco, coco. Pasos peligrosos: política en Cuba. Turner. 2017. P. 44

[15] Ibid. P. 128

[16] Entre ellos Juan Carlos Flores, Gonzalo Vidal, Ivia Pérez, Luis Eligio Pérez, Demián Valdés, Joel Martínez, Leonardo Guevara, Adolfo Cabrera, René Cervantes, Natividad Soto, Grisel Echevarría, Jonathan Curry, Kissy Masías, Minerva Romero, Mirian Real, Jorge Carlos Acevedo, Ray Fernández, Josvedy Jove, Alberto Besabe.

[17] Ibid. P.137

[18] Ibid. P. 44

[19] Ping Pong. Director: Luis Gárciga. Cuba 2006.

[20] Tomado del Las cifras de otro cuerpo de Rubén Faílde Braña, poeta camagüeyano, profesor de español y literatura.

[21] Teresa Bustillo Martínez Del videoperformance sólo la R y la M. En “Cámara de papel” no. 5. Boletín diario del Festival Internacional de Videoarte de Camagüey, Cuba, 8 de abril de 2017. P. 4.

[22] Comiendo mierda con la cámara. Director: Lázaro Saavedra. Cuba 2002.

[23] Síndrome de la sospecha. Director: Lázaro Saavedra. Cuba 2004.

[24] El hacedor de puentes. Director: Lázaro Saavedra. Cuba 2007.

[25] Suicidio a traición. Director: Lázaro Saavedra. Cuba 2006.

[26] A veces prefiero callar. Director: Lázaro Saavedra. Cuba 2006.

[27] Honras fúnebres. Director: Adonis Flores. Cuba 2007.

[28] Tomado de la semblanza del artista. Me la pasó en mi usb

[29] Equilibrio / Balance. Directora: Marianela Orozco. Cuba 2008-2010.

[30] Sueño dirigido. Directora: Marianela Orozco. Cuba 2007.

[31] Hipnosis. Directora: Marianela Orozco. Cuba 2006.

[32] Calentamiento. Directores: Analía Amaya y Humberto Díaz. Cuba 2005.

[33] 3600 besos por hora. Directores: Analía Amaya y Humberto Díaz. Cuba 2002.

[34] Opus. Director: José Ángel Toirac. Cuba 2005.

[35] René Francisco “se volcó a la práctica social como parte de su pedagogía del arte […] el primer proyecto del grupo (DUPP) se tituló La casa nacional. Él y sus estudiantes seleccionaron un edificio de apartamentos en Centro Habana, un municipio de la habana, y se ofrecieron como obreros que podían reparar, pintar y decorar de acuerdo a los deseos de los inquilinos. Aunque proyectos de la práctica social, por definición, incluyen la participación comunitaria fuera de los contextos tradicionales del arte, es políticamente significativo en Cuba que los artistas adoptaran el comportamiento de asistentes calificados pero altruistas, renunciando a toda consideración estética para servir “al pueblo” mejor…”. Fusco, Coco. Pasos peligrosos: política en Cuba. Turner. 2017. P. 85

[36] http://www.youtube.com/channel/UCbaIQzWMs3U4YMRoglNsnuA. Consultado el 30 de junio de 2017.

[37] http://enrisco.blogspot.mx/2014/10/ranfis-suarez-el-recolector-de-datos.html. Consultado el 30 de junio de 2017.

[38] http://www.srcorchea.com/srcorchea/2017/5/22/gua-natica-de-jvenes-creadores. Consultado el 30 de junio de 2017.

[39] Bisiesto (Diario de la 16ª Muestra Joven ICAIC), Número 0, La Habana, Cuba, 28 de marzo de 2017. P. 8.

[40] Op Cit.

[41] Teresa Bustillo Martínez ¿Se necesita una zona de confort para el videoarte? En “Cámara de papel” no. 6. Boletín diario del Festival Internacional de Videoarte de Camagüey, Cuba, 9 de abril de 2017. P. 2.

[42] Entrevista con Ángel Delgado. México, junio, 2017.