Colombia

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Con un tintico: Videoperformance colombiano

Pancho López

 
A mí no me interesa crear nada nuevo ni innovar,
lo que me interesa es ir a las fuentes y sacar cosas
que en este momento se han perdido y son muy valiosas.
María Teresa Hincapie

 El caso de Colombia resulta muy interesante pues a pesar de que en este país no se dieron las condiciones para que se establecieran desde temprano manifestaciones como el videoarte (y mucho menos el videoperformance), las múltiples visitas de videastas experimentados que ofrecían talleres, conferencias y pequeñas muestras fueron el crisol para despertar en los artistas locales el interés. El resultado por supuesto fue un nutrido grupo de creadores que implementaron las técnicas videográficas a su quehacer.

Para abrir boca, la historia del audiovisual colombiano se remonta, como en la mayoría de los países de América Latina, a los albores del cine, en particular a la época del cine mudo, en el cual –como se ha mencionado con anterioridad en otros capítulos de este mismo texto– se tenía que “echar el cuerpo por delante” pues, al no haber sonido, se debía gesticular y exagerar en los ademanes para lograr la transmisión de las ideas a lo largo de la trama.

Nuevamente el empresario y cineasta Gabriel Veyre, representante de los hermanos Lumière, fue el encargado de introducir el cine a la ciudad porteña de Colón, cuando Panamá aún formaba parte de Colombia. Fue el primero en tomar imágenes en ciudades como Medellín y Cali y presentar los predecesores cortometrajes, entre ellos El arribo del tren[1] (1 min., 35mm), los cuales fueron recibidas con gran entusiasmo por los colombianos.

Estas películas dieron pie a que se adecuaran algunos de los teatros de la época para proyectar programaciones de cine. De igual modo, el Vitascopio de Edison llegó a Colombia siendo reseñado como una novedad en los periódicos, comenzando a escribirse la historia del cine en este país.

Si bien se rodaron pequeños cortos en Cali y otras ciudades que retrataban a los lugareños y sus actividades cotidianas, El drama del 15 de octubre[2] (5’25 min., 35mm) es considerada como la primera película nacional, realizada por los hermanos italianos Francesco y Vincenzo Di Doménico, que –por cierto– adquirieron gran fama pues, para la realización de este filme, contrataron a los asesinos del general Uribe Uribe quienes, desde la cárcel, hicieron declaraciones confesando sus culpas. Fueron los hermanos Di Doménico quienes realizaron películas que retrataban el acontecer diario de Bogotá. Presentaban breves noticieros –que se dieron a conocer bajo el nombre Imágenes de actualidad– tomando vistas que eran proyectabas al día siguiente antes de las películas o documentales como La fiesta del Corpus[3] (2’23 min., 35mm) en los que retrataban las marchas y peregrinaciones religiosas por las calles –llamadas carreras– y avenidas centrales de la ciudad. Este documental también fue conocido como Procesión del Corpus en Bogotá.

Floro Manco es considerado como pionero del documental colombiano ya que en 1914 filmó Carnaval de Barranquilla[4] (s/i, 35mm) igualmente haciendo un registro de lo cotidiano en esta ciudad, misma que observó profundamente desde 1905 cuando llegó con su hermano a Colombia en busca de los restos de su padre.

Uno de los casos más vistosos de esta época silente es el filme titulado Garras de oro[5] (56 min., 35mm) dirigido por P. P. Jambrina, cinta que causó varios escándalos al abordar temas delicados de la política internacional de ese momento histórico, cuando Estados Unidos toma Panamá en 1914. Entre las secuencias más destacables, vale la pena mencionar las metáforas realizadas por un personaje interpretando al “Tío Sam” manipulando la balanza de la justicia y robándose Panamá del mapa. Como solía ocurrir con películas como éstas, Garras de oro despareció por varios años por su contenido crítico. La primera viñeta de la cinta muestra la siguiente frase: “cine-novela para defender del olvido un precioso episodio de la historia contemporánea, que hubo la fortuna de ser piedra inicial contra uno que despedazó nuestro escudo y abatió nuestras águilas”,[6] denuncia sobre los manejos gubernamentales que privilegiaron los intereses estadounidenses en la política internacional. Cabe destacar que esta película es la primera en presentar algunos fotogramas coloreados a mano.

Por otro lado, quienes despuntaron en esta historia fueron los integrantes de la familia Acevedo, al realizar La Tragedia del silencio[7] (26 min., 35mm)​, el primer largometraje totalmente colombiano. Arturo y sus hijos Álvaro y Gonzalo realizaron una infinidad de películas independientes a lo largo de poco más de tres décadas.

La cinta María[8] (180 min., 35mm), dirigida por Máximo Calvo, es considerada como la primer película colombiana de ficción, una película que cambió las perspectivas argumentales del cine nacional y que arrancó muchas lágrimas y aplausos al ser una excelente adaptación del escritor Jorge Isaacs.

No deja de resultar una curiosidad considerar al primer largometraje de ficción en la historia del cine colombiano como una de las más importantes obras de nuestra cultura. Esta rareza radica en que sólo se conservan 25 segundos de aquella película que originalmente, en su estreno en 1922, duraba tres horas y que se convertiría, según los registros de la época, en un suceso de impacto incluso internacional.[9]

Tras este éxito taquillero, en Colombia comenzaron a realizarse películas a partir de la adaptación de textos literarios. Uno de los ejemplos más conocidos fue Aura o las violetas[10] (18 min., 35mm) en la que se narra un melodrama familiar de la clase media de la época. Para 1941 se presentó la primera película sonora colombiana marcando un cambio radical en la manera de consumir el cine. La película Flores del Valle[11] (69 min., 35mm) fue la primera con sonido en la que se presenta la historia de una muchacha campirana que llega a la ciudad para convertirse en una dama que después de una serie de sinsabores, decide volver al campo.

Entre las décadas de 1950 y 1970 en territorio colombiano se comenzaron a producir películas ya en formatos subestándar, cortometrajes y mediometrajes experimentales como María[12] (90 min., 8mm), Nunca comas flores[13] (2 min., 8mm), Rapsodia en Bogotá[14] (24 min., 35mm) o Autorretrato dormido[15] (3 min., Súper 8) que fueron experimentaciones muy bien recibidas por la escena cinematográfica. Incluso, algunos cortometrajes experimentales destacaron por su originalidad y extrañeza. Un ejemplo de ellos es La langosta azul[16] (29 min., 16mm) en la que participara el escritor Gabriel García Márquez junto a un grupo de intelectuales en 1954. Esta película se filmó como un simple divertimento como resultado de la influencia del cine de Luis Buñuel, sin embargo, se convirtió en un clásico del cine colombiano. Con un argumento de ficción, en la trama se investiga sobre la aparición de langostas radioactivas en un poblado a la orilla del mar, lo curioso es que un gato se roba un ejemplar de este molusco, lo cual hace que los protagonistas salgan a su búsqueda encontrándose en las calles con varios sui géneris personajes.

Para la década de 1970 se pusieron de moda películas que mostraban una cruda realidad exhibiendo la miseria humana para lucrar y obtener reconocimiento internacional. A este tipo de cintas se les conoció con el término Pornomiseria. Un ejemplo de esto es la cinta Gamín[17] (110 min., 35mm) un documental que habla de la vida de niños de la calle. Basta pensar en términos como “desechable” para referirse a personas en situación de calle, reflejo de la frialdad con que se vive en urbes capitalistas como Cali.

La miseria se convirtió en un tema importante y por lo tanto, en mercancía fácilmente vendible, especialmente en el exterior, donde la miseria es la contrapartida de la opulencia de los consumidores. Si la miseria le había servido al cine independiente como elemento de denuncia y análisis, el afán mercantilista la convirtió en válvula de escape del sistema mismo que la generó. Este afán de lucro no permitía un método que descubriera nuevas premisas para el análisis de la pobreza sino que, al contrario, creó esquemas demagógicos hasta convertirse en un género que podríamos llamar cine miserabilista o porno-miseria.[18]

Hablar de cine en Colombia requeriría varios tomos, sin embargo, se podría destacar –antes de cambiar de tema– la película La estrategia del caracol[19] (105 min., 35mm) un filme que narra de una manera muy lúdica la forma en que un grupo de inquilinos burla a los truculentos dueños de un predio y cómo desmantelan íntegramente el edificio en el que habitan.

Los vecinos de uno de los barrios más pobres de la ciudad colombiana de Bogotá luchan para evitar el derribo de la casa dónde viven, propiedad de un millonario sin escrúpulos. Defendiendo el edificio contra jueces y policías, planean una original estrategia ideada y dirigida por Don Jacinto, un viejo anarquista español. La lucha contra los especuladores y los corruptos está perdida antes de empezar, pero los vecinos están dispuestos a hacer lo que sea para defender su dignidad.[20]

Con el arribo de nuevas máquinas y aparatos de grabación que no eran tan costosas como las del cine, creció la posibilidad de generar materiales audiovisuales que se fueron integrando paulatinamente a la producción artística tradicional, enriqueciendo la oferta de las artes visuales.

En la década de los años 60 del siglo XX la aparición del video constituye un cambio en el sistema democrático televisual como medio de comunicación. Entre otros, los factores que hacen posible este giro están representados por la facilidad que brinda el medio para su manipulación y la accesibilidad económica para la producción audiovisual que antes no se tenía con el cine y la televisión. Estas condiciones permiten que el video se convierta en vehículo de la cultura underground y un medio alternativo de información, del mismo modo que tras múltiples usos experimentales se favorece la cooperación entre las artes y la apertura de espacios y lenguajes interdisciplinares.[21]

Desde entonces fueron sumándose eventos y muestras que configuraron un incipiente escenario. Un hecho que se puede señalar como crucial para el desarrollo de este campo en el país, fue que en 1976 se llevó a cabo la exposición Video arte en el Centro Colombo Americano de Bogotá, en la que participaron obras de destacados artistas norteamericanos, entre ellos, Bruce Nauman, Vito Acconci, Allan Kaprow, Peter Campus, Bill Viola y Andy Warhol, incluyendo al coreano Nam June Paik. Esto despertó en la comunidad artística local un interés por experimentar con los medios electrónicos del momento y, sumado a esto, se venía experimentando un creciente interés por las artes del cuerpo.

A principios de la década de los ochenta, el videoarte seguía siendo un fenómeno vulgarmente desconocido en Colombia; raras manifestaciones señalaban su presencia. La producción también se veía afectada por dificultades en la consecución de equipos técnicos, todavía muy escasos en el país. El acceso a materiales profesionales rara vez se posibilitaba; la televisión se desentendía de usos experimentales; y la utilización de dispositivos de baja calidad, la mayoría en formato de ½ pulgada (Betamax o VHS), con exiguas capacidades de edición y sin mezclas ni efectos de postproducción, era un régimen indefectible en la realización de la mayoría de los videos independientes.[22]

Un importante agente para la construcción de un lenguaje audiovisual fue la activa participación de la crítica de arte y curadora argentina Marta Traba, quien fuera directora del Museo de Arte Moderno de Bogotá y quien definitivamente trabajaba desde otras lógicas. Para 1980 propuso hacer una serie de veinte programas de televisión desde el museo, en coordinación con COLCULTURA[23] y R.T.I.[24], pero no a manera de entretenimiento ni consumo, sino como un proyecto de educación artística; montaba expos en el set y hacia visitas guiadas en vivo, a veces invitaba a artistas o salía a la calle para grabar los programas.

Ella misma bautizó la serie con el título “La historia del arte moderno contada desde Bogotá” porque, según explicó a sus colaboradores, “Colombia ocupa hoy un lugar preponderante en el arte y la literatura mundiales, lo que hace que Bogotá sea el punto clave para contar esta historia”.

[…] (Su asistente, Enrique) Ruiz, recuerda el programa sobre el arte conceptual como uno de los más interesantes: “No hubo libretos, pues así lo decidió ella, ya que decía que lo importante en el conceptual es el proceso y no el resultado, lo espontáneo, lo improvisado es lo más valioso”.

Cuando se rodó el programa sobre la nueva figuración, el grupo se trasladó a la Plaza de Bolívar. De un momento a otro, casi al final de la filmación, gran cantidad de mendigos entraron espontáneamente en cámara y rodearon a Marta. Los ayudantes quisieron retirarlos, pero ella pidió que no lo hicieran: estaba hablando sobre el grotesco y no podía haber mejor ambiente para ello que la compañía de los miserables habitantes de la plaza.[25]

En las décadas de 1980 y 1990 se llevaron a cabo bastantes muestras en museos y universidades en territorio colombiano, con nutridos grupos de artistas que delinearon una historia, aislada, fragmentada, porque resultaba complicado producir en Colombia pues, como ocurría generalmente “en todas las regiones del sur del continente americano, las dificultades técnico-económicas también constituyen otra de las causas de esta ausencia de creación de obras electrónicas”.[26]

En el campo del videoarte colombiano hay que mencionar a artistas como José Alejandro Restrepo, Gilles Charalambos y Fernando Pertuz, quienes han explorado profundamente el audiovisual produciendo una larga lista de materiales. Asimismo, podemos agregar a la lista a Raúl Marroquín y Michel Cardená, quienes figuran como pioneros del videoarte en este país, sin embargo, la mayor parte de su obra se realizó fuera de Colombia.

Gilles Charalambos es una de las piezas fundamentales para el escenario del video colombiano. Nacido en Francia pero radicado en Colombia, este artista cuenta con una vasta producción audiovisual que va del videoarte a la videoinstalación. Charalambos hizo todo tipo de videos, con una obsesiva factura y una perfecta edición, presentó piezas como Video Manual[27] (10’35 min., video), en el que hace un recorrido por un sinfín de efectos de la época, llevando a cuadro unas manos que pareciera interactuaran con la imagen. X[28] (7’38 min., video) está hecho a partir de material pornográfico en el que se muestran imágenes abiertamente sexuales en el que se juega con los planos y la edición, superponiendo capas y haciendo movimientos con referencias sexuales. Videos como estos son claras evidencias de la presencia del cuerpo que, si bien no fueron hechos con la clara intención de ser un videoperformance, se acercan a los lenguajes de la acción. Charalambos, con este tipo de obras y sus procesos de investigación visual, es uno de los pioneros del videoarte colombiano.

Preocupado por los temas de política que tocan la situación que se vive en su país, en el video Diálogos de Pasz[29] (2’31 min., video) Fernando Pertuz presenta un par de fotografías recortadas de dos políticos que mantienen un mudo diálogo sobre una serie de imágenes de violencia y pobreza. No se necesitan palabras para asumir los contenidos abordados en esta pieza, que hace un juego visual cargado de crítica social.

Para 2002 presenta Lista negra[30] (3’21 min., video) en el que igualmente se abordan temas políticos, esta vez enlistando una serie de nombres de personas desparecidas, una constante en la obra de Pertuz. Un artista que no tiene miedo de abrir la boca, su obra es metáfora y es denuncia. En 2007 realizó otro proyecto llamado Lista de personas[31] (7’33 min., video) en el que hace lectura de una interminable lista de nombres que hacen presente a gente que ha desaparecido o que ha muerto en hechos violentos. Desde cualquier parte del mundo es posible interactuar agregando nuevos nombres a través de la página www.listadepersonas.org.

Por su parte, José Alejandro Restrepo es uno de los precursores del videoarte en Colombia y uno de los más importantes artistas de este género en América Latina. Sobre esto, Restrepo comenta: “Creo que el video es la herramienta de la post modernidad por excelencia”.[32]

Restrepo presenta una serie de videoinstalaciones en las que emplea a grupos de personas para realizar movimientos específicos, un muy ejemplo es Purgatorio en el que se abordan diversas disciplinas que yuxtaponen diálogos sobre la historia local en diversos ámbitos: religioso, político, social y la manipulación.

En Bogotá durante una Feria llamada Compuexpo se presentó Computacción[33]:

“video performancia de María Teresa Hincapié, José Alejandro Restrepo y Gilles Charalambos; ésta era una obra realizada en grupo que empleaba el computador como soporte para tratamientos de video en vivo. Durante tres días, el público que asistía normalmente a esta feria tecnológica, se topaba con desacostumbradas acciones críticas y experimentales que no parecían corresponder a este ámbito de exposición; el videoarte en Colombia despuntaba como arte digital y con el auge de las tecnologías de computación, todavía no tan populares en el país, esta forma de arte se consideraba como una atractiva curiosidad de utilización novedosa.[34]

Hay otros artistas que lograron establecer nuevas fronteras en el complicado mundo de las artes. Uno de los nombres que no debe faltar en ninguna antología histórica sobre performance es el de la artista María Teresa Hincapié, quien con una sola propuesta performática pudo agenciarse un premio nacional y sobre todo el respeto y la admiración de muchos. Su performance Una cosa es una cosa, presentado en 1990 en el XXXIII Salón Nacional de Artistas es referencia internacional. Una obra muy sutil en la que traslada un sinfín de objetos personales a la sala de exposición y poco a poco va colocándolos sobre el suelo, dando un respetuoso sitio a cada objeto, dimensionando su importancia, su apego, su valor. Con esta obra Hincapié a su vez explica y define el performance con el simple movimiento corporal, conformando una espiral de objetos, gestos y acciones.

En este video de registro, María Teresa Hincapié aparece ubicando diversos objetos sobre el suelo; disponiéndolos en fila, la artista va dibujando con ellos la forma de una greca –la versión cuadrada de un espiral–. Son objetos de toda índole: prendas y accesorios de vestir, productos cosméticos, artículos de cocina y de oficina, objetos domésticos, anodinos y comunes. Hincapié toma los objetos de su caja, de su recipiente o de un montón, y los ubica en el suelo siguiendo la espiral. Cada objeto es manipulado con cuidado y colocado de manera particular; cada uno provoca un gesto que lo dispone en su respectivo lugar. No obstante, pareciera que la acción siguiera una lógica única, determinada por lo que María Teresa va encontrando a su paso; por momentos toma una actitud resuelta, otras veces disminuye su ritmo y se muestra algo más contemplativa y serena. La primera presentación de Una cosa es una cosa tuvo lugar en el marco del XXXIII Salón Nacional de Artistas (1990), donde ganó el primer premio. Era un hecho sin precedentes: por primera vez en la historia de los Salones Nacionales un performance recibía dicho premio. El género comenzaba a comprenderse como una práctica legítima en los circuitos institucionales, con posibilidades de ser discutida y valorada por el público general y especializado.[35]

Esta artista cuenta con una obra muy compleja. En su paso por México llevó a cabo obras en la que se relacionó con los huicholes, acercándose a su universo y reinterpretando su imaginario indígena. En el Museo Universitario del Chopo habitó los espacios abiertos por varias semanas, en completo silencio

Pero para hablar de performance en este país, uno de los mas importantes puntos de partida es la obra del artista Antonio Caro, famoso por la pieza Colombia Coca-cola, en la que escribe la palabra Colombia con la tipografía de Coca-Cola en 1976; un vanguardista incomprendido que supo romper con todos los cánones establecidos para generar un discurso artístico propio, en el cual se incluyó la escultura, la pintura y la interdisciplina. Además, con una mirada muy crítica Antonio Caro ha sabido desarticular varios discursos tradicionales de las artes, explorando nuevas vías y caminos con mecanismos propios.

Su temperamento es conocido por no guardar silencio en ningún momento, incluso en alguna ocasión, un curador no lo deja entrar a un salón de arte y Caro lo cachetea. Pero más allá de dimes y diretes, este artista ha generado una serie de trabajos que penetran el entorno artístico colombiano. Un ejemplo de esto es Cabeza de Lleras pieza en donde fabrica una cabeza con sal, misma que se disuelve en plena presentación incomodando al público del XXI Salón Nacional de Artistas.

En 1970, se dio a conocer como el artista transgresor que es, al presentar en el XXI Salón Nacional de Artistas una obra titulada Cabeza de Lleras. Se trataba de un busto realizado en sal de la cabeza del ex presidente Carlos Lleras Restrepo. Sólo presentó la cabeza del ex mandatario para enfatizar su inteligencia y autoridad. En principio, ésta reposaba, imponente y blanca en una especie de urna de cristal; pero el artista, durante la noche misma de la inauguración, llenó la urna de agua; la cabeza comenzó a desleírse y el agua se transformó en un líquido blancuzco en el cual solo quedaron flotando los anteojos. Al mismo tiempo, el agua salada se escurrió lentamente de la urna, cayó al suelo y se transformó en un charco que incomodó a los espectadores.[36]

Imágenes que registran el performance “Visitas y Apariciones” por el artista del caribe, Alfonso Suárez, en su más reciente presentación en Galeria El Dorado, en Bogotá, en mayo de 2017. Este elusivo performance es una obra continua del maestro. Iniciada en 1987. Considerada un hito para el desarrollo del arte nacional. De gran importancia para el arte regional. Rescata y reevalúa valores culturales populares atados a la relación con la figura icónica del “santo” y médico venezolano José Gregorio Hernández. Un pintor y músico. Decidió pintar en vivo y el otro lo acompañaba Álvaro Erazo grupo en barranquilla la costa los puertos, llegaba la info antes delfina Bernal. Nicolás Gómez en blanco y negro.

El artista caleño Rosenberg Sandoval ha trabajado con indigentes, con la mugre, con flores, con espinas y su propia sangre para establecer un discurso único.

Otro nombre importante en las artes del performance colombiano es el de María José Arjona, quien ha despuntado en estos terrenos con una sutileza y una precisión única. Su obra aborda temas que tienen que ver con el cuerpo fragmentado, con la fragilidad, con el deseo, sus materiales son la sangre y el riesgo, su obra es de una precisión pulsante.

Uno de sus videos es SVMUTED (2’12, parte del proyecto THE KISS/LOCATION ONE/ New York 2012

Nadia Granados

El grupo Proyector ha explorado directamente el terreno del videoperformance, haciendo piezas que tienen que ver con la ausencia, con la presencia, con la distancia, con el cuerpo oculto, con la velación, con el misterio. A lo largo de casi una década, se dio a conocer este colectivo que sin duda fue uno de los más activos de videoperformance en Colombia, conformado por los caleños Mario Ortiz Ossa e Ivonne Navas Domínguez quienes establecieron un complejo juego de subjetividades en torno a las relaciones personales y la manera en que la convivencia cotidiana afecta e impacta su entorno directo, ejemplo de ello es la pieza de 2006 titulada Sujeto(s)[37] (3’34 min., video), en la que un cuerpo casi desnudo yace sobre un sillón, inmóvil, mientras que un sujeto anónimo se acerca para vestir ese cuerpo, con un traje aterciopelado de color rojo, mismo que este sujeto porta, para de alguna manera homologar y generar cuerpos andróginos y anodinos, que al final del video permanecen estáticos, pero unidos en una relación de presencia y comunión.

Ivonne Navas Domínguez, por su parte, continuó desarrollando un complejo cuerpo de obra en el campo del videoarte. Sus intereses se inclinaron hacia los complejos entuertos de la mente, su exploración se ha encaminado a descifrar el funcionamiento de la memoria y el recuerdo, de la misma manera que lo ha hecho en su obra de performance. El video Absentia[38] (3’34 min., video) presenta nuevamente un cuerpo inmóvil, que yace esta vez sobre hojas secas en un paraje otoñal, estático, hasta que llega un hombre que arrastra su cuerpo fuera de cuadro. La inacción del cuerpo femenino de Navas nos conduce a reflexionar sobre la condición humana.

El videoperformance encarna el dominio que tiene la presencia del ser humano (cuerpo-espíritu) sobre todo su contexto, reflexionando a través de los sentimientos, para así re-construir una realidad asimilada y manipulada, que se transmite a otros más allá de sus cuerpos presentes, atravesando lo visible para ingresar en lo emotivo y estimular los sentidos, el videoperformance es la presencia mediática de una acción que genera reacción.[39]

Igualmente Mario Ortiz Ossa continuó realizando videoperformance, El Rito de la Costumbre[40] (8’12 min., video)

Que no sepa tu mano izquierda lo que hace la derecha.

Mateo 6,3.

En resumen este VP plantea a manera de ritual la forma en que actúan los diferentes sectores sociales (Todos los grupos o sectores armados y la población civil), en este caso representados por la mano derecha e izquierda generando una acción en la cual una cubre la otra, se busca plantear una relación de poder entre estas 2 potencias lo cual resulta en ironía pues se demuestra una relación de permisividad y dominio consensuados entre ellas. De este modo una acciona directamente sobre la otra que a su vez asume una posición pasiva. Así se propone la imagen de esta acción en donde la capa de cera va generado una coraza que oculta, contiene y transforma la mano sobre la que se va acumulando gota a gota hasta “desaparecerla”. Esto transcurre proporcional al tiempo en que tarda la vela en agotarse, al suceder esto, la mano que manipula pierde ese sentido y de alguna forma tiende a desaparecer al igual que la otra.

El videoperformance Hacer un hueco para tapar otro[41] (8’10 min., video) pretende ilustrar de forma “alegórica” la situación vivida en Colombia, relacionado directamente con la problemática de los falsos positivos, que se justificaron debido a la necesidad de mostrar resultados tangibles frente a la lucha contra la insurgencia por parte del estado.

Ladyzunga es una artista trans que hizo en 2013 una pieza que resulta icónica al cambiar su nombre por ABCDEFG HIJKLMN OPQRST UVWXYZ oficial y legalmente ante notario. Este gesto se vuelve interesante al convertirse en una obra que aborda y señala la identidad, pero sobre todo cuestiona los procesos sobre la construcción de ciudadanía y género, porque, como era de esperarse, Ladyzunga enfrentó todo un proceso para que su solicitud fuera aceptada y incluso tuvo que demandar apelando a la libertad y legalidad de cambiarse el nombre. Tras un largo proceso, y ante una serie de engorrosos trámites y una fuerte argumentación, logró su objetivo.

[1] La Llegada del Tren. Directores: Auguste y Louis Lumière. Francia 1895.
[2] El drama del 15 de octubre. Directores: Francesco y Vincenzo Di Doménico. Colombia 1915.
[3] La fiesta del Corpus. Directores: Francesco y Vincenzo Di Doménico. Colombia 1915.
[4] Carnaval de Barranquilla. Director: Floro Manco. Colombia 1914.
[5] Garras de oro. Director: P.P. Jambrina. Colombia 1925.
[6] Texto tomado de la primera viñeta de la cinta. Minuto 0’28 a 0’34
[7] La Tragedia del silencio. Director: Arturo Acevedo Vallarino. Colombia 1924.
[8] María. Director: Máximo Calvo Olmedo. Colombia 1922.
[9] Jaime E. Manrique María, Máximo Calvo en Revista Arcadia. http://www.revistaarcadia.com/impresa/especial-arcadia-100/articulo/arcadia-100-maria-maximo-calvo/35016. Consultado el 12 de septiembre de 2017.
[10] Aura o las violetas. Directores: Vicenzo Di Doménico y Pedro Moreno Garzón. Colombia 1924.
[11] Flores del Valle. Director: Máximo Calvo Olmedo. Colombia 1941
[12] María. Director: Enrique Grau Araújo. Colombia 1966.
[13] Nunca comas flores. Directores: Hernando Lemaitre y Luís Mogollón. Colombia 1966.
[14] Rapsodia en Bogotá. Director: José María Arzuaga. Colombia 1963.
[15] Autorretrato dormido. Director: Luis Ospina. Colombia 1971.
[16] La langosta azul. Directores: Álvaro Cepeda Samudio, Enrique Grau, Luis Vicens, Gabriel García Márquez. Colombia 1954.
[17] Gamín. Director: Ciro Durán. Colombia 1978.
[18] Luis Ospina y Carlos Mayolo. ¿Qué es la porno miseria?, en http://cinefagos.net/paradigm/index.php/otros-textos/documentos/917-que-es-la-porno-miseria. Consultado el 12 de septiembre de 2017.
[19] La estrategia del caracol. Director: Sergio Cabrera. Colombia 1993.
[20] Sinópsis de la película La estrategia del caracol. Tomado de http://www.pazcondignidad.org/videoteca/?+-estrategia-del-caracol-La-+ Consultado el 28 de agosto de 2017.
[21] Andrés Foglia en la introducción a Aproximación al video. Proyecto de creación docente 2008. Facultad de Artes ASAB. Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Bogotá 2008. P. 11
[22] Consultado en APROXIMACIÓN A UNA HISTORIA DEL VIDEOARTE EN COLOMBIA (Gilles Charalambos y Nasly Boude Figueredo, Investigadores) en http://bitio.net/vac/contenido/historia/index.html Consultado el 28 de agosto de 2017.
[23] Siglas del Instituto Colombiano de Cultura, que operó de 1968 a 1997. Hoy Ministerio de Cultura de Colombia.
[24] Siglas de Radio y Televisión Interamericana. R.T.I. Producciones. Colombia.
[25] Adiós a Marta Traba, 1/2/1984 en Semana. http://www.semana.com/perfil/articulo/adios-marta-traba/4563-3. Consultado en el 6 de septiembre de 2017.
[26] Ibíd.
[27] Video Manual. Directores: Gonzalo Chacón y Gilles Charalambos. Colombia 1992.
[28] X. Director: Gilles Charalambos. Colombia 1988.
[29] Diálogos de Pasz. Director Fernando Pertuz. Colombia 2001.
[30] Lista negra. Director: Fernando Pertuz. Colombia 2001.
[31] Listas de personas. Director Fernando Pertuz. Colombia 2007.
[32] Consultado en Arte en proceso y Clinica de Video: Centro León de Santiago de lo Caballeros. https://defotoarte.wordpress.com/2006/06/06/arte-en-proceso-y-clinica-de-video-centro-leon-de-santiago-de-lo-caballeros/. Consultado el 11 de septiembre de 2017.
[33] Computacción. Directores: María Teresa Hincapié, José Alejandro Restrepo y Gilles Charalambos Colombia 1992.
[34] Ibíd 21 y 22
[35] Gómez, Nicolás. Una cosa es una cosa. Consultado en http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/textos-sobre-la-coleccion-de-arte-del-banco-de-la-republica/maria-teresa-hincapie/una-cosa-es-una-cosa el 21 de julio de 2017.
[36] Consultado en http://perspectivasesteticas.blogspot.mx/2012/05/antonio-caro-el-arte-como.html el 21 de julio de 2017.
[37] Sujeto(s). Director: Grupo proyector. Colombia 2006.
[38] Absentia. Directora: Ivonne Navas. México 2012
[39] Navas, Ivonne. texto tomado de la invitación del Festival Internacional de Videoperformance Eject 3, Ex Teresa Arte Actual, México 2010.
[40] El Rito de la Costumbre. Director: Mario Ortiz Ossa. Argentina 2013.
[41] Hacer un hueco para tapar otro. Director: Mario Ortiz Ossa. Argentina 2013.