Chile

Nuevas cordilleras: performance y video en Chile

 

Los pájaros nacidos en jaula

creen que volar es una enfermedad.

Alejandro Jodorowsky

 

Habría que remontarse a los albores del siglo XX para trazar un punto de partida en la historia del audiovisual chileno. Una de las primeras referencias es la película muda El húsar de la muerte[1] (65 min., 35mm) que fue hecha en su totalidad por Pedro Sienna en 1925. En esta cinta se cuentan las aventuras legendarias del popular patriota Manuel Rodríguez, uno de los iconos más relevantes de Chile. El film está lleno de anécdotas y efectos especiales, considerando que era una obra silente, se debía exacerbar la gestualidad para “hacer hablar” al cuerpo.

 

Hay otras películas mudas que han llamado la atención de los historiadores, destacando las piezas documentales Actividades del Liceo Valentín Letelier[2] (28’21 min., 35mm) sobre la educación en la década de 1930, así como Imágenes de Santiago en los años 20[3] (9 min., 35mm). En estos filmes se destaca la vida cotidiana de la época, retratando la influencia europea tanto en la arquitectura de sus edificios emblemáticos como en los espacios educativos, por medio del uso de fotografías de archivo con el fin de ejemplificar cómo eran las costumbres del momento.

 

El Gran Circo Chamorro[4] (143 min., 35mm) se vuelve a mediados de la década de los cincuenta, un interesante ejemplo de mezcla disciplinar, pues retrata en sus secuencias cómo se vive en las inmediaciones de un circo tradicional de la provincia chilena. Las artes circenses son revisadas por la lente cinematográfica en medio de un melodrama familiar, revestido con incontables números de acróbatas, contorsionistas, equilibristas y un sinfín de escenas musicales.

 

En contraste, a finales de la década de 1960, Miguel Littin presenta El Chacal de Nahueltoro[5] (89 min., 35mm) en la cual se narra la historia de José del Carmen Valenzuela, un hombre que asesina brutalmente a su propia familia por lo que es arrestado y condenado a muerte, basado en un hecho real a partir de las crónicas noticiosas de la época. Esta película marcó el ámbito judicial convirtiéndose en una denuncia abierta contra la pena de muerte, sumándose a otras películas del momento que en otras partes de Latinoamérica, comenzaban a emplear los mecanismos cinematográficos para criticar las prácticas de marginalidad y abuso político.

 

Como muchas películas que corren la suerte de pasar de un género a otro, en 1965 se presenta en pantalla grande La pérgola de las flores[6] (95 min., 35mm), una obra de teatro musical de la escritora chilena Isidora Aguirre, la cual había sido un éxito de taquilla en los escenarios santiaguinos. Esta película aborda el efecto migratorio campo-ciudad de la primera mitad del siglo XX centrándose en la historia de una provinciana recién llegada a la ciudad que trabaja en un local de venta de flores. Esta cinta costumbrista refleja la realidad siendo un retrato que se desborda en todos los medios de comunicación del momento.

 

Por estas mismas épocas, Raúl Ruiz, otro director de cine, presentaba Tres tristes tigres[7] (100 min., 35mm), una película que refleja –a través de una triada de personajes– las prácticas periféricas del transitar nocturno chileno (prostitución, migración, pobreza, dinero). Con estos paradigmas, la película es un escándalo moral, por lo que se convierte en un mito al desaparecerse tras el golpe militar. Casualmente fue encontrada una copia en Uruguay, una vez recuperada y restaurada se pudo ver de vuelta en 1992 en el Festival de Cine de Viña del Mar[8].

 

Raúl Ruiz continúa produciendo abordando en su obra temáticas sociales pero camufladas en la poética del cine. Un ejemplo de ello es Palomita blanca[9] (125 min., 35mm), en la que se narra la historia de amor entre una pareja de distintas sociedades que tienen que lidiar con los prejuicios morales de la época. La película quedó enlatada debido al golpe militar de 1973, y no fue sino hasta la década de 1990 que se presentó oficialmente, convirtiéndose en un icono pues recogía material clave para comprender a la juventud de ese entonces, en particular sus comportamientos, el hipismo y la música. Palomita blanca se estrenó igualmente en 1992 en el Festival de Cine de Viña del Mar.

 

Cintas como éstas demuestran el carácter nómada del cine, que es capaz de abordar, traducir y apropiarse de la realidad para contar por medio de la ficción o del documental, aspectos de la vida cotidiana.

 

Con la aparición de los formatos sub estándar se da una experimentación en el lenguaje audiovisual chileno; los directores siguen trabajando con el carrete abierto en 35mm, pero incorporan algunos de ellos la cinta de 16mm. Cortometrajes como Aborto[10] (27 min., 35mm); La Maleta[11] (20 min., 16mm); El Circo más pequeño del mundo[12] (6 min., 35mm); El Analfabeto[13] (14 min., 35mm); ¿Es usted culpable?[14] (35 min., 16mm) y Desnutrición Infantil[15] (11 min., 16mm) cambian la mirada tradicional, incorporando en sus guiones temas que se desvían de lo acostumbrado.

 

Ya entrada la década de 1970, se da a conocer la obra de Juan Downey quien –aunque prácticamente realizó toda su carrera en Nueva York– es considerado como el pionero del videoarte chileno. La obra Trans Américas presenta diversas realidades de las comunidades indígenas en diferentes partes de Latinamérica entre ellas Yucatán, Guatemala, Lima, Nazca, Machupichi, Sao Paulo e incluso ciudades norteamericanas y la frontera México-Estados Unidos.

 

Había una idea de enraizarme de nuevo en la esencia de lo latinoamericano, de manera que el mapa de los continentes americanos era una metáfora de mi confusa mente; entonces, al empezar a tomar las partes, empezaba un proceso de introspección.[16]

Trabajó con la cámara protagonizando encuentros con comunidades. Entre otras cosas, confrontaba la lanza contra la cámara “arma contra arma” con indígenas Yanomami del Amazonas, logrando integrar el discurso videográfico al cotidiano de estas tribus, y si bien es un gesto sumamente colonialista, la manera en que logra penetrar fue tan sutil que se provocó un intercambio de saberes que dio como resultado una potente colección de piezas únicas que hablan del ser humano y sus diversas florituras.

 

Este proyecto presenta el viaje que realizó el artista junto a su familia a través del continente americano, en busca de denominadores comunes de identidad y comunicación entre los distintos pueblos.

El proyecto comenzó en 1973 con una serie de viajes por Norte y Centro América, para luego recorrer parte de Sur América; la selva amazónica en el Río Orinoco, la frontera entre Venezuela y Brasil más otros viajes al sur de Chile. El proyecto culminó entre los años 1976 y 1977, con un viaje al Amazonas, durante el cual Downey convivió con varias comunidades indígenas: Guahibos, Piaroas, Maquiritari, y nueve meses con los Yanomami, la tribu primitiva más grande, que aún se encuentra en la edad de piedra.[17]

 

En 1975 se publicó por primera vez la compilación completa de El quebrantahuesos[18], una serie de intervenciones poéticas liderada por Nicanor Parra en coordinación con Enrique Lihn y Alejandro Jodorowsky, quienes comenzaron con este experimento desde 1952. Este proyecto tenía como objetivo lograr una mirada crítica e irónica acerca de la realidad mediática chilena del entonces; recortando periódicos, deconstruyendo las noticias y la información, a partir de la edición y el collage se lograban poderosas formas visuales que reinterpretaban el mainstream. Parra era conocido como el antipoeta[19] y con proyectos como éste abonó en nuevos lenguajes interdisciplinarios que se conformaban a partir de la poesía visual. Un importante aporte al terreno de la edición, quizá un antecedente directo de los cruces entre formatos, previos al lenguaje audiovisual.

 

Contra la poesía de las nubes

Nosotros oponemos

La poesía de la tierra firme

-Cabeza fría, corazón caliente

Somos tierrafirmistas decididos-

Contra la poesía de café

La poesía de la naturaleza

Contra la poesía de salón

La poesía de la plaza pública

La poesía de protesta social.

Los poetas bajaron del Olimpo.[20]

 

Alejandro Jodorowsky es muy recordado en su natal Chile por las acciones poéticas que solía realizar. Su experimentación rozaba los linderos del teatro y el cómic, pero tenía un profundo interés en observar la vida cotidiana. Andaba en línea recta sin detenerse, pasando por encima de lo que se cruzara en su camino. Esta práctica tiene que ver con los cimientos del performance y el arte relacional en este país. Tenía que ver con la Internacional Situacionista y el movimiento Fluxus, pero a su vez con la escena independiente de la poesía y el teatro, icono contracultural que evidenciaba las dinámicas del poder.

 

Es muy conocida la anécdota de cuando llevaba consigo un maletín lleno de monedas, mismas que se salían de vez en vez generando una serie de reacciones en un involuntario público que presenciaba esta situación, dejando a la vista las distintas reacciones de cada quien, pues había algunos que, solícitos, informaban de la caída del dinero mientras que otros guardaban un conveniente silencio para apoderárselo, reflejo de la decadencia moral que trae consigo la carencia.

 

Estas exploraciones, entre muchas otras, dieron lugar al Efímero Pánico[21] que se desarrollara años después en México. Angélica García comenta que “el trabajo de Josorowsky en el teatro se caracterizó por una obsesiva estética freak y un manejo original de los lenguajes escénicos basado en un enfrentamiento con los esquemas del tradicional arte teatral, postura que lo llevó a formular una serie de lineamientos que sintetizó en su propuesta de “efímero pánico”.

 

El efímero pánico debe su segundo nombre al llamado movimiento Pánico, del cual fueron creadores junto con Jodorowsky, el dramaturgo Fernando Arrabal y el escritor y dibujante Roland Topor. Este movimiento surgió como una crítica hacía el surrealismo, y uno de sus aspectos más peculiares fue su propia concepción a partir del dios Pan y su desarrollo en torno al efecto que este dios causaba entre los mortales que lo llegaban a enfrentar: el pánico, un estado en el que simultáneamente se podían experimentar estados de ánimo contradictorios como el terror y la risa; y es este concepto de simultaneidad lo que los pánicos retomaran para la creación de sus obras. […] el autor pugna por un replanteamiento de los elementos teatrales: personaje, texto literario, edificio teatro, director de escena, escenógrafo y público; y aboga por realizar un trabajo escénico basado en el azar y el ‘accidente’.[22]

 

Otro gesto performático a revisar, es la obra realizada por el grupo C.A.D.A.[23] que en plena dictadura realiza una serie de intervenciones que tenían un impacto directo en diversas capas de la sociedad de una forma muy crítica. Este grupo:

realizó osadas intervenciones públicas a fines de la década del setenta y comienzos de los ochenta. Formado por la escritora Diamela Eltit, el poeta Raúl Zurita, el sociólogo Fernando Balcells y los artistas visuales Lotty Rosenfeld y Juan Castillo. El grupo pretendía reaccionar en forma artística en contra de la institucionalidad vigente. Según el crítico norteamericano Robert Neustatt el CADA y sus acciones de arte, herméticas en apariencia para protegerse de la censura, asumió la representación del discurso de la oposición política de la época y a la vez, la crítica a los medios de representación.[24]

 

La obra titulada Para no morir de hambre en el arte de 1979, fue realizada con leche, para la cual, consiguieron seis camiones que surtieron de bolsas de leche de la marca Soprole repartidas entre la población. Esta acción hacía un comentario directo acerca de la mala distribución de la riqueza.

“Para no morir de hambre en el arte” es una multifacética “acción de arte” presentada en 1979, que trata el problema del hambre y la pobreza al otorgarle a la leche el poder simbólico de representar este irrepresentable tema político. Esta perfomance consta de varias acciones: repartir leche entre la gente de los barrios pobres de Santiago; hacer un desfile de camiones de leche por las calles de la ciudad; llamar la atención sobre la performance con avisos a página entera en los periódicos; desplegar el mensaje del grupo en frente de la sede de las Naciones Unidas; alterar la fachada de un museo para transmitir el tema de la performance; transmitir un discurso crítico a través de altavoces colocados fuera del edificio del CEPAL; y, en una galería de arte, llenar una caja acrílica con cien bolsas de leche, un ejemplar del periódico “HOY” y una grabación con la transmisión del discurso crítico. Este video clip contiene material que presenta acciones dentro de la galería. Los artistas y la audiencia se reúnen alrededor de la caja acrílica; un acercamiento permite leer la inscripción: “Para permanecer hasta que nuestro pueblo acceda a sus consumos básicos de alimentos”. Luego, los artistas sellan la caja. Hablan sobre las conexiones entre arte, sociedad y política, así como acerca de su interacción con los habitantes de comunidades marginalizadas.[25]

 

Ay Sudamérica, igualmente del grupo C.A.D.A. es una intervención aérea empleando seis avionetas con el fin de dejar caer 400 mil volantes sobre la ciudad de Santiago durante el mes de julio de 1981. En estos panfletos se leía[26]:

 

AY SUDAMÉRICA

CUANDO USTED CAMINA ATRAVESANDO ESTOS LUGARES Y MIRA EL CIELO Y BAJO ÉL LAS CUMBRES NEVADAS RECONOCE EN ESTE SITIO EL ESPACIO DE NUESTRAS VIDAS: EL COLOR PIEL MORENA, ESTATURA Y LENGUA, PENSAMIENTO.

Y ASÍ DISTRIBUIMOS NUESTRA ESTADÍA Y NUESTROS DIVERSOS OFICIOS: SOMOS LO QUE SOMOS; HOMBRE DE LA CIUDAD Y DEL CAMPO, ANDINO EN LAS ALTURAS PERO SIEMPRE POBLANDO ESTOS PARAJES.

Y SIN EMBARGO DECIDIMOS, PROPONEMOS HOY, PENSARNOS EN OTRA PERSPECTIVA, NO SÓLO COMO TÉCNICOS O CIENTÍFICOS, NO SÓLO COMO TRABAJADORES MANUALES, NO SÓLO COMO ARTISTAS DEL CUADRO O DEL MONTAJE, NO SÓLO COMO CINEASTAS, NO SOLAMENTE COMO LABRADORES DE LA TIERRA.

POR ESO HOY PROPONEMOS PARA CADA HOMBRE UN TRABAJO EN LA FELICIDAD, QUE POR OTRA PARTE LA ÚNICA GRAN ASPIRACIÓN COLECTIVA / SU ÚNICO DESGARRO / UN TRABAJO EN LA FELICIDAD, ESO ES.

“NOSOTROS SOMOS ARTISTAS, PERO CADA HOMBRE QUE TRABAJA POR LA AMPLIACIÓN, AUNQUE SEA MENTAL, DE SUS ESPACIOS DE VIDA ES UN ARTISTA.”

LO QUE SIGNIFICA QUE DIGAMOS EL TRABAJO EN LA VIDA COMO ÚNICA FORMA CREATIVA Y QUE DIGAMOS, COMO ARTISTAS, NO A LA FICCIÓN EN LA FICCIÓN.

DECIMOS POR LO TANTO QUE EL TRABAJO DE AMPLIACIÓN DE LOS NIVELES HABITUALES DE LA VIDA ES EL ÚNICO MONTAJE DE ARTE VÁLIDO / LA ÚNICA EXPOSICIÓN / LA ÚNICA OBRA DE ARTE QUE VIVE.

NOSOTROS SOMOS ARTISTAS Y NOS SENTIMOS PARTICIPANDO DE LAS GRANDES ASPIRACIONES DE TODOS, PRESUMIENDO HOY CON AMOR SUDAMERICANO EL DESLIZARSE DE SUS OJOS SOBRE ESTAS LÍNEAS.

AY SUDAMÉRICA.

ASÍ CONJUNTAMENTE CONSTRUIMOS EL INICIO DE LA OBRA: UN RECONOCIMIENTO EN NUESTRAS MENTES; BORRANDO LOS OFICIOS: LA VIDA COMO UN ACTO CREATIVO…

ESE ES EL ARTE / LA OBRA / ÉSTE ES EL TRABAJO DE ARTE QUE NOS PROPONEMOS.

COLECTIVO ACCIONES DE ARTE. JULIO 1981. C.A.D.A.

 

 

En esta acción –que fue registrada en 16mm– se puede observar la manera en que las avionetas emprenden el vuelo con los integrantes del grupo a bordo y dejan libres al viento estos impresos que cayeron cual llovizna sobre las casas y edificios de la capital. Un poema, un guiño atípico que desborda lo convencional. Se subraya la destreza para conseguir las avionetas, el romper todo protocolo de seguridad retando a los poderes de la dictadura, burlando toda regla y logrando contundentemente su objetivo.

 

Resulta también importante hablar de Derrame de aceite quemado, videoarte que Eugenio Dittborn produjo en 1981 en el desierto de Tarapacá, donde literalmente derramó 120 litros de aceite de un contenedor metálico. La acción que hizo con este tambo representó metafóricamente el uso y abuso de los recursos naturales, su preocupación creativa se concentra en la manera de ser del hombre chileno, en relación directa a las formas de creación, criticando los modelos tradicionales de representación. Esta obra forma parte de un proyecto mayor llamado Historia de la física de 1983, que en total tiene una duración de diez minutos. Fue presentada en dos monitores que simultáneamente mezclaban tomas en vivo de transmisiones televisivas del momento (por un lado el musical del cantante Frankie Lane y por el otro la pelea de box entre Tommy Hearns y Sugar Ray), además se dejaban ver fragmentos del nacimiento de su hija así como otras tomas editadas de situaciones familiares. “Todos estos hechos aparentemente inconexos presentan una convergencia, son prácticas corporales extremas en las cuales el ser humano está sometido a esfuerzos y tensiones máximos. Se trata de acciones corporales-límites”.[27]

 

Por otra parte, resulta estridente el impacto-efecto de la obra de las Yeguas del Apocalipsis. En particular viene a la memoria la pieza La conquista de América[28], de 1989, en la que Francisco Casas y Pedro Lemebel bailan –descalzos– una cueca sobre el mapa de América del Sur conformado por vidrios rotos de botellas de Coca-Cola, haciendo una poderosa crítica al imperialismo, a la influencia monstruosa de la política en la vida cotidiana, así como a las crisis y matanzas en cada una de las regiones de sur de este continente.

 

El registro, tanto fotográfico como en video era de vital importancia pues era el único testimonio capaz de reproducir con cierta fuerza la vitalidad del momento histórico, un momento de denuncia y de crisis, un momento desgarrador evidenciado por los cuerpos de esta pareja, que logró poner el dedo en la llaga en más de una ocasión.

 

En la obra Tu Dolor Dice:minado[29] se realizó una instalación con quinientas copas con agua, mientras que en un televisor se muestra el rostro de ambos artistas que leen a viva voz las listas de desaparecidos políticos: nombres y nombres son enunciados con una precisión avasalladora, una denuncia de los crímenes y abusos cometidos durante la dictadura.

 

Sin duda, la obra más conocida de las Yeguas del Apocalipsis es Las Dos Fridas, en la que presentan una reinterpretación del famoso cuadro homónimo de Frida Kahlo, pero lo hacen a través de sus cuerpos, conectados a sus torrentes sanguíneos, mezclando su sangre y su vida, estáticos, a través del performance. Una lectura sobre las primeras señalizaciones del VIH/SIDA. Generaron una foto emblemática que ha recorrido el mundo entero. Esta pieza se presentó en 1990 en la galería Bucci, en el centro de Santiago.

 

Las Yeguas del Apocalipsis también trabajaron con el video-arte, en colaboración con la artista y videasta Gloria Camiruaga, realizaron la obra Casa Particular, que corresponde al registro de algunas visitas que hicieron a un sitio de prostitución de Santiago[30]. En este video se ven testimonios de las trabajadoras sexuales y anécdotas sobre su acontecer:

 

…el video-arte incluyó el registro de la performance La Última Cena de las Yeguas del Apocalipsis y la interpretación de Francisco Casas de “Malena canta un tango” (tema original de Libertad Lamarque). Esta producción fue exhibida un año más tarde, en la sección “video arte” de la exposición “Museo Abierto”, la primera gran exhibición colectiva realizada en el Museo Nacional de Bellas Artes durante la apertura democrática. El material generó una polémica en el público de la exposición, que presionó por la censura y el retiro del video de la sala de exhibición.[31]

 

Hablando del performance y su historia en este país, una referencia imprescindible es la obra A Chile, una de las piezas más representativas de la trayectoria artística de Elías Adasme. En esta icónica serie de fotografías realizadas entre diciembre de 1979 y diciembre de 1980 durante las acciones en vivo, el artista se cuelga de los pies en la estación Salvador del Metro de Santiago –en plena dictadura– haciendo metáforas acerca de su cuerpo como país, colgado, inerme, un cruce semiótico entre el nombre de la estación y las torturas que se practicaban durante este régimen militar.

 

El conjunto esboza una cartografía del dolor, representada mediante el cuerpo semidesnudo del artista, erguido o colgado bocabajo, junto al mapa longitudinal de Chile, usado, según las palabras de Adasme, «como metáfora y confrontado al espacio “construido” socialmente como: privado–público–íntimo». La presencia del cuerpo violentado del artista remite a la tortura y al sometimiento disciplinario impuesto por el régimen de Pinochet. La ubicación de una de las acciones en la estación de Salvador de Santiago de Chile, también recuerda a la frustración de quienes depositaron su esperanza en el lastrado gobierno de Salvador Allende.[32]

 

Por la misma época podemos ver la obra del artista Carlos Leppe. Él se auto representa, es el protagonista de su propia obra; su actitud crítica y enjuiciadora del objeto artístico lo lleva a hacer acciones autoreferenciales por ejemplo El día que me quieras[33] (min., video) en el que a través de dicha canción –en voz de su propia madre– hace un recorrido de la intimidad mostrando los objetos de su hogar, subrayando la influencia de la figura materna en su propio cuerpo.

 

Sala de espera[34] (min., video) es la obra más representativa de Leppe, videoperformance en el cual se presenta revestido con una camisa de yeso ortopédico que dificultaba su movilidad. Maquillado, dramáticamente gesticula haciendo referencia a la manera en que la sociedad criticaba su desempeño corporal. Sobre esto, en el libro Chile: Arte Actual se menciona que:

 

Tanto en esta última obra [El día que me quieras] como en Sala de espera se produjo una atmósfera expresionista provocada por la exacerbación del yo biográfico, simbolizado en la prisión de su cuerpo por el yeso ortopédico que lo envolvía casi totalmente dejando parte del pecho y vientre descubierto como símbolo de lo potencialmente femenino, imagen que apareció en los tres televisores instalados en la sala de exposición. La tensión aumentó cuando el cuerpo movilizado intentó mover los brazos en un gesto que se tornó aún más patético por el dramático intento de gesticular. La boca, entretanto, permanecía abierta debido a un instrumento metálico que impedía cerrarla. Toda esta escena estuvo acompañada con la imagen de la madre, quien desde otro televisor hablaba de su hijo y describía su vida familiar.[35]

 

Cabe señalar que este tipo de trabajos se inscribían entonces en los terrenos del videoarte, consolidando así antecedentes directos a lo que hoy llamamos videoperformance.

 

[Leppe] participó de la experimentación de vanguardia con el video arte y la performance buscando nuevas expresiones a través de las cuales cuestionar la institucionalidad artística. […] aparecieron elementos que se volvieron constantes en su propuesta artística: la ambigüedad sexual y el cuestionamiento de su identidad a partir de la experimentación con su propio cuerpo. Algunas de sus performances, como El perchero (1975) y Sala de espera (1980) sólo fueron presentadas al público a través de registros de fotografía y video, lo que acentúa el cuestionamiento del proceso de recepción al evadir la observación presencial. Otro elemento que se reitera en su experimentación es la creación de un yo parodiador que cita constantemente, tanto a la tradición artística como a la cultura popular y a su propia biografía; en Acción de Arte-Estrella (1979) presenta una clara alusión a Marcel Duchamp mientras que en Mambo número ocho de Pérez Prado (1981) la referencia a Carlos Gardel se replica en varias dimensiones, tanto en su rostro maquillado y engominado como en la reproducción del tango “El día que me quieras”, interpretado por su madre, quien participó en muchas de las performances del artista.[36]

 

 

Faltaría profundizar en la historia de este arte incorporando la producción de artistas como Francisco Copello, que trabajó con una iconografía patria en obras como El mimo y la bandera de 1975, o su serie Doméstico 1 y 2 donde se proyecta a sí mismo sobre los objetos de la casa, sobre la bañera, la sala y la cocina; una especie de mimo que hace un alegato dramático con su cuerpo por (des)definir al VIH/SIDA. O habría que remitirse a la importante propuesta de la artista Cecilia Vicuña que con piezas como Art for democracy de 1974, responde a una variedad de interrogantes, entre ellas qué es vivir en democracia y el lugar que toman las mujeres –en particular las mujeres artistas–. Este proyecto es profundamente sociológico, puesto que, entre otras cosas, apoya la causa de la resiliencia contra la dictadura y la desaparición forzada de los cuerpos.

 

El legado del arte corporal chileno es enorme y se podría abundar en la obra de cada uno de estos creadores, sin embargo este texto debe encaminarse hacia la escena del videperformance.

 

En 1987 se realiza un documental[37] que intenta explicar qué es el videoarte –a manera de resultado del Taller de TV de la IACC[38] con el profesor Ricardo de la Fuente– sobre el cual, Lucho Sandoval comenta que “fue censurado por dictadores y revolucionarios. Nunca nos dejaron tener un canal para difundir este mensaje. Por suerte hoy existe “Tu Tv” o YouTube”[39]. En este documental se exhiben aspectos de cómo se constituía el concepto del videoarte en esta época, un gesto indescifrable, extraño, mal visto; un arte permisible que indicaba cierta alcurnia, pero a la vez dejaba ver en sus entrecejos trasfondos políticos insospechados. Se transcribe aquí un fragmento del manifiesto del Video Vida expuesto en un discurso en este material: “Nosotros en el video vida privilegiamos al sujeto sobre el objeto, a la vida sobre el arte […] el objeto debe estar al servicio del sujeto y el arte al servicio de la vida, subordinado a ella[40].

 

Los chilenos tienen una larga historia en cuanto al arte alternativo se refiere. Desde nombres como Francisco Casas y Pedro Lemebel, además de Carlos Leppe y otros mencionados líneas arriba, la historia del arte chileno está plagada de referencias e importantes protagonistas en este campo. Santiago es una de las capitales latinoamericanas del arte y la cultura y sus recintos presentan importantes muestras que son punta de lanza en el arte actual. En cuanto al performance, existe una gran tradición en el territorio chileno, se han llevado a cabo importantes festivales de arte acción destacando las muestras organizadas por Alexander del Re y su organización PerfoLink[41] desde principios del año 2000 y la competencia con la Bienal Deformes comandado por Gonzalo Rabanal. Pero también se han desarrollado interesantes muestras al interior de Chile, en lugares como Valparaiso, Valdivia y otras provincias donde se han hecho encuentros e intercambios de performance art. Hay destacados esfuerzos por expandir el terreno del performance en este país, por ejemplo Macarena Perich Rosas, desarrolla, en la última región chilena, las residencias Conflicta!; a su vez AlPeRoA hizo varias ediciones del Encuentro de Performance Independiente (EPI) en Concepción; mientras que Daniela Lillo organiza el festival Proceso de Error y Eli Neira trabaja con la Real Periférica, ambas iniciativas en el puerto de Valparaiso. Aunado a esto, Brisa MP ha llevado por varios años el Festival Internacional de Videodanza Chile (FIVC).

 

Se menciona brevemente a Gonzalo Rabanal que en la década de 1980 participó en un colectivo llamado Los Ángeles Negros[42] con el cual realizaba intervenciones urbanas que tenían como fin mezclarse con la realidad. Un trabajo en el que “conjuntamente con Jorge Cerezo y Patricio Rueda realizaron breves intervenciones que plasmaban las dimensiones de la marginalidad y su huella en el espacio urbano”[43]. La obra de Rabanal es muy autobiográfica, las estructuras familiares, en particular la figura paterna, son clave para entender su trabajo en relación a la noción de la patria y la lucha obrera, colindando con la educación y los márgenes, con un discurso altamente incendiario.

 

Marcela Rosen es activista y artista visual. Directora de la revista virtual Escáner Cultural[44], Rosen ha estado muy interesada en el libre conocimiento de la tecnología. Defensora del software libre ha estado involucrada de cerca con el desarrollo de experiencias comunitarias, desde donde ha establecido economías alternativas como el trueque. Ha organizado talleres que tienen como punto de encuentro el espacio público, con dinámicas interrelacionales. Propone el “acto de plantar” como una interacción en diferentes contextos con su obra Amar…amaranto, promoviendo el intercambio de experiencias que traen consigo conocimientos relacionadosal cuidado del medio ambiente, el intercambio de semillas y el autoconocimiento de su entorno y comunidad.

 

Antes de lo que conocemos actualmente como PerfoLink, Alexander del Re fue organizador y curador de Performare, la primera muestra internacional de arte de performance en Santiago en 1997. Posteriormente junto a la artista Alejandra Herrera, fue co-fundador de PerfoPuerto, organización independiente de arte de performance, con la cual fue curador y co-organizador de doce festivales internacionales entre 2002 y 2008.

 

Su trabajo performático gira en torno a la relación entre él y los demás, con sus múltiples implicaciones en la construcción de su propio ser artístico, en una era en que la imagen del otro es validada mediante el empleo de la tecnología; en particular, le interesa el uso de las tecnologías de vigilancia como un medio de exploración de nuestra relación con el mundo percibido en el (los) otro(s)”. Del Re logra conjugar la energía del tiempo por medio de estos factores estableciendo vínculos que trabajan por medio de algoritmos personales. También le interesa el análisis y la reflexión sobre las relaciones de poder entre lo masculino y lo femenino, en relación al establecimiento de relaciones binarias que se desarrollan en todas las esferas de la actividad humana.

 

En obras como El cuerpo está en el ojo de la Cámara del 2002, integra una cámara a su cuerpo, con la que observa al otro. Constantemente incorpora este tipo de tecnologías que le permiten explorar, por medio de la grabación, su relación con su entorno directo.

 

Cambiando de aires, y ya en un plano directamente más relacionado al uso de la cámara, se hace ahora referencia a la muestra de videoperformance itinerante Uneatable, comisariada en 2012 por el artista visual Samuel Ibarra Covarrubias. En el texto curatorial Ibarra señala que:

 

Desde los años 90 en adelante el escenario artístico cultural chileno se propuso en polémicas operaciones políticas e institucionales dejar atrás todo síntoma que remitiera al pasado doloroso y traumático de los años de dictadura militar. Se modeló un régimen de visibilidad que obligó a replegar la práctica de la performance a los extramuros del circuito de arte. El cuerpo era el convidado de piedra a la liturgia de la democracia protegida, sólo posible gracias a pactos de silencio, componendas y conjuras. La democracia posdictatorial le exigió al arte hablar en una lengua anodina los terrores y horrores del pasado reciente. Se vertió sobre la catástrofe reciente, toda una tecnología de la borradura cuyo éxito sería cifrarla y alivianarla de todo posible dramatismo. En este contexto, es imposible pensar la irrupción y la emergencia del cuerpo en el arte en Chile sin toda una densidad semiótica que lo liga al elemento negado, impuro y oculto que se debate en batalla para no desparecer del lenguaje.[45]

 

Su obra personal es un ejercicio contextual en el que revisa las diferentes características del momento. Por ejemplo, en el videoperformance Pulsión de suelo[46] (3’24 min., video) que realizó en El Alto, Bolivia, el artista recrea movimientos cuasicoreográficos en una acera al pie de una casa mejor conocida como Cholet[47], un estilo arquitéctonico geométrico muy recargado y colorido –inspirado en los tejidos andinos típicos de Bolivia– promovidos desde 2005 por el arquitecto Freddy Mamani. Los movimientos de Ibarra son un lúdico ejercicio para hablar del deseo, de lo contrastante que resulta lo marginal ante las dinámicas del consumo. Cabe comentar que este ejercicio casi le cuesta la vida pues tanto ajetreo devino en la falta de oxígeno lo que lo llevó directamente al hospital. Este video fue realizado conjuntamente con el artista boliviano Iván Cáceres e incluyó fragmentos –con voz en off– del poema Las tinieblas del también boliviano Jaime Sáenz.

 

En Muerto bailando sobre su cadáver[48] (8’35 min., video) experimenta con la mendicidad, para ello aspiró pegamento y tolueno casi un día entero, con la idea de parodiar un documental. Esta obra es resultado de la observación del paisaje urbano cotidiano y cómo existen agentes que se desdibujan ante la carencia llegando a extremos de la vulnerabilidad. Con esta obra Ibarra llegó a un límite desbordándose del audiovisual pues casi pierde la conciencia en la vida real, como un salto al vacío entre lo verdadero y lo ficticio que sólo permite la ficción del video.

 

Eli Neira es una reconocida poeta y performer chilena. Su trabajo ha despuntado en los terrenos de la erótica popular y los lenguajes descoloniales que ella misma propone como abyectos. Su obra literaria se ha desdoblado hacia el terreno del arte acción y la gráfica audiovisual, explorando a su vez los lenguajes del videoperformance. Cabe destacar que ha incursionado en la gestión cultural armando proyectos académicos y de residencia como la Real Periférica, así como otros encuentros literarios.

 

Neira es una artista que ha roto los esquemas tradicionales trabajando desde la poesía y el cuerpo. Sus performances exploran justo esas disidencias, explota la posibilidad de generar discursos que devienen en imagen. Neira es una escritora imparable, mezcla textos de su autoría como Abyecta, poesía en expansión con las acciones en vivo. Por ejemplo en el videoperformance Acción Cleopatra[49] (6’03 min., video) la artista se mete a una tina llena de leche mientras se pueden leer los fragmentos de algunos de sus propios versos, lo que nos lleva a verla desde adentro. Juega con los miembros de maniquíes incorporándolos a su cuerpo haciendo un Vishnú conceptual.

 

Nunca salí del horror (Parte 2)[50] (2’35 min., video) es quizá uno de los trabajos más potentes de esta artista. En esta obra se presenta desnuda sobre una camilla portando un aparato ortopédico en un pie. A viva voz tararea el himno nacional con una letra diferente mientras extrae de su vagina una bandera de Chile. Una feroz crítica al falo-centrismo y la patria militarizada, empleando un cuerpo-metáfora, frágil, en combinación con su potente voz y el canto de gaviotas, que son, en el imaginario popular chileno, una representación de la frontera y el cuidado del territorio plegado al mar.

Por otro lado, un video más reciente es El enemigo interno [51] (7’21 min., video) en el que entre otras cosas defeca sobre la Constitución Política de Chile, entre las ruinas de Carlos Valdovinos y Santa Rosa, un antiguo súper mercado abandonado en una zona periférica de Santiago. Tras hacerlo, casi de inmediato, asisten perros callejeros que devoran las heces e incluso orinan dicho libro que yace sobre el suelo. Neira critica una constitución promulgada en la época de la dictadura y hace evidente la falta de atención por parte del gobierno demócrata a una asamblea constituyente. Esta obra surge a partir de los registros de la acción en vivo, editados generando un videoperformance radical.

 

Prem Sarjo es un artista que ha realizado una infinidad de proyectos relacionados al cuerpo-político chileno. Observa el entorno, los barrios, las calles y su ojo captura una serie de instantes a través de la lente. Ha llevado a cabo destacados performances como Der Spiegel y Die Heile welten en los que se prende fuego en las manos con alcohol por unos instantes, hasta que su colaboradora Perpetua Rodríguez le ayuda a apagarlos con una toalla verde, ambos en 2014. De ello queda evidencia por medio de breves videos y sus manos seguramente quemadas[52]. Muy comentado fue también el proyecto Ravotril[53] (12:01 min., video) del que queda un video-registro que roza el videoarte entre la ficción y la realidad, el cual hizo con su esposa Rocío Casas Bulnes como intruso en el marco de la inauguración de la Trienal de Chile en el año 2009 con una sobredosis de Ravotril, un potente tranquilizante muy usado en su país. El cuerpo se desploma, surgen dudas y reacciones si se trata de teatro, el cuerpo en plena calle es arrastrado por su esposa hasta que llega la policía. Surge una denuncia silenciosa, se evidencia la impunidad, la basura política y la violencia. En sus propias palabras comenta “éste es un gesto de protesta, ojalá alguien despierte con nuestros trabajos”.

 

En otras latitudes, Luis Almendra, mejor conocido como Huachistáculo, se ha hecho famoso por realizar una serie de intervenciones públicas vestido como conejo. Por un tiempo, convocó a un grupo de conejos patinadores y realizó intervenciones públicas en las calles del Centro Histórico de la Ciudad de México.

 

Entre sus obras, cuenta con Sismo 3[54] (4’45, video) donde habla del equilibrio y la inestabilidad. Una de ellas, mejor conocida como Tagadá[55] es una pieza en la que invita a colaborar a otros artistas de su región (la octava región, la provincia del Bio Bio), entre ellos Jorge Grandón, Álvaro Pereda (AlPeRoa) y Rodrigo Araos. En este video se ve a los artistas sentados a la mesa al centro de un tagadá, comiendo espaguetis e intentando mantener la estabilidad dentro de un contexto en el que resulta imposible debido a la fuerza centrífuga. Esta pieza hace una analogía con la situación de los artistas latinoamericanos que buscan constantemente estabilizarse en un entorno violento, parodia de la realidad sudaca. “Estas máquinas nos hablan de un tipo de modernidad prehistórica que llegó a su ruina y representan al utópico modelo latinoamericano de nación que no puede salir adelante por las fuerzas externas-invisibles que lo desestabilizan”[56].

 

Anibal Sandoval es un artista que ha trabajado con la observación de lo cotidiano en su contexto diario. Su obra reúne elementos textiles, performáticos y del video conjugándose en un complejo híbrido corporal. En su proyecto Trama de lo invisible se ven máquinas hilando estambres, fragmentos de video que a su vez hilan otras historias, entre otras desmenuzan la relación que el artista lleva con su progenitora. En Tejiendo el sueño de mi madre[57] (15’51 min., video) Sandoval se sienta al pie de la cama donde ella duerme y la observa, mientras, teje con sus manos, elabora una red metafórica que desnuda su relación materna. En algunos videos incorpora el cuerpo, como en Desovillar [58] (1’47 min., video) o Punto de tejido infinito[59] (1’21 min., video) mientras que en otros como Hilado el espejo[60] (14’21 min) o Atemporalidad[61] (1 min., video) sólo se ven los hilos que toman forma. Pero en conjunto, esta serie revela una necesidad de pertenencia haciendo énfasis en la necesidad humana de la convivencia, de lo enseñado y lo aprendido, volviendo a esa relación con el (los) otro(s) mencionada líneas arriba.

 

Desde otros linderos los chilenos exploran su corporalidad. Las múltiples identidades sexuales y los derechos son atravesados por el performance y el videoperformance. El artista encuentra en estas pr e invetsigadoy artista, juntoa an a partir de los posporno ()algunos de sus propios versos nos lleva a verla desde adentro.

maácticas un espacio de libertad y de experimentación infinita. El cuerpo se desdobla en varias partes y revisa lo más íntimo en cada propuesta presentada.

 

Felipe Rivas San Martín es activista y artista visual que ha incursionado en las temáticas posporno, junto a artistas e investigadores como Felipe Bracelis han hecho un sinfín de proyectos como Dildo Roza y la CUDS[62] (Coordinadora Universitaria por la Disidencia Sexual), con la que han llevado a cabo un sinfín de conferencias, acciones en vivo, selecciones de video, talleres y otras actividades que han contribuido a configurar un escenario en torno a la diversidad y las disidencias sexuales en Chile.

 

Entre los videos realizados por Rivas San Martín destaca Diga queer con la lengua afuera[63] (3’08 min., video) el cual es un videoperformance en el que este artista intenta decir dicha palabra, hablando de la complejidad de entenderse y aceptarse diverso. Tras sus intentos, el cuerpo reacciona, saliva, se estresa. Emite apenas un balbuceo que se convierte en metáfora del cuerpo que es señalado y afectado por la heteronormatividad en el que se pretende además anular la diversidad sexual. Es un video que de una forma muy sencilla potencia la mirada abierta develando los cuestionamientos más íntimos del artista.

 

En el marco de estas mismas exploraciones corpóreo-personales, en 2010 realiza la obra Post-Drag [64] (3’57 min., video), en la que en primerísimos planos se ve cómo se rasura para después pegarse nuevamente el pelo conformando un nuevo cuerpo, hablando de la masculinidad y el género, enfatizando las prácticas queer y su necesidad de cambio traspasando constantemente de un género a otro. Además, en esta pieza Rivas San Martín hace una cita de la obra de la artista cubana Ana Mendieta.

 

Es muy interesante la propuesta que realiza en el video Tutorial para chat gay[65] (11’29 min., video) que el mismo denomina como ciber-performance. En éste observa los detalles de páginas que ofrecen servicios dirigidos a la comunidad LGBT y ofrece consejos para el mejor aprovechamiento de este tipo de sitios. Es un lúdico ejercicio aparentemente inofensivo pero que descoloca el comportamiento de los cuerpos homosexuales. Un videoperformance en el que no se ve el cuerpo del artista pero que a través de su voz y el control del cursor, permite percibir el accionar cuerpo-máquina por medio de la pantalla.

 

Una pieza muy polémica es la llamada Ideología[66] (5:03 min., video). El video registra un cum shot (eyaculación) sobre la fotografía del ex-presidente socialista Salvador Allende, haciendo un comentario sobre la tradición de los debates políticos –marxistas– que predominan de forma hegemónica en el marco social e impactan todos los ámbitos de la cultura. Este video se produjo en el marco del taller El recorte del plano organizado por la CUDS y se trata de una reflexión crítica sobre las condiciones y mecanismos de la pornografía.

 

Senoritaugarte ha trabajado fuertemente en la escena del videoperformance actual. Esta artista explora con su cuerpo las relaciones familiares, la distancia, la memoria. Un ejemplo de ello son piezas como Rizomas comunes[67] (1’56 min., video) en las que se aborda la infancia, los recuerdos, los lazos afectivos; o 127 cartas, 127 utopías[68] (5’42 min., video) performance que se transmitió vía streaming México-Concepción en 2013, para el cual la artista empleó 127 paletas rojas de caramelo en forma de corazón y el mismo número de sobres blancos de papel. En un encuadre fijo, en este videoperformance se ve cómo la artista coloca ordenadamente las paletas sobre los sobres para, al término, romperlas violentamente con una piedra. Metáfora de la relación a distancia, el amor, el recuerdo.

 

En el video The queen is dead[69] (6’32 min., video) se ve a la artista sentada en un lujoso local, dividido en actos, apenas se puede percibir un movimiento de la artista, que espera, que deja correr los minutos y las horas. La inacción se convierte por medio del video en una poderosa representación de otros tiempos, cuando en verdad ahora lo que reina es una aparatosa soledad y sobre todo un desquiciado mal uso de las riquezas.

 

La obra Artista visual[70] (1’15 min., video) se produjo en el marco del taller experimental De segunda mano: reciclaje de identidades y feminismo audiovisual organizado también por la CUDS, en el que se observa en un extreme close up el ojo de la artista, mismo que está siendo exageradamente delineado con un lápiz negro y mucho rímel. Una voz en off repite una y otra vez palabras que describen la identidad, educación, preferencias sexuales y otros datos de la artista.

 

No alcanzan estas líneas para describir todo el trabajo realizado por los artistas chilenos. Quedan fuera importantes nombre como Hija de Perra, Gonzalo Azalazar, Leonardo González, Gustavo Solar, Nancy Gewölb Mayanz, Mauricio Vargas Osses, Milena Azocar, el Colectivo Piñen… Esto es apenas un guiño, una mirada a la forma de traducir el cuerpo en acción de un pueblo que ha sido marcado por la represión y la dictadura, pero que al mismo tiempo ha sido capaz de liberarse a sí mismo y levantar un vuelo:

 

Ya estos fierros van andando | y mi corazón está saltando

porque me llevan a las tierras | donde al fin podré de nuevo

respirar adentro y hondo | alegrías del corazón

y no me digan pobre | por ir viajando así

no ven que estoy contento | no ven que estoy feliz

viajando en este tren | en este tren al sur[71]

 

[1] El húsar de la muerte. Director: Pedro Sienna. Chile 1925.

[2] Actividades del Liceo Valentín Letelier. Director: No identificado. Chile 1930.

[3] Imágenes de Santiago en los años 20. Director: No identificado. Chile 1920.

[4] El Gran Circo Chamorro. Director: José Bohr. Chile 1955.

[5] El chacal de Nahueltoro. Director: Miguel Littin. Chile 1969.

[6] La pérgola de las flores. Director: Román Viñoly Barreto. España-Argentina 1965.

[7] Tres tristes tigres. Director: Raúl Ruiz. Chile 1968.

[8] Estrenada el 19 de noviembre de 1968, Tres Tristes Tigres fue el largometraje con el que debutó Ruiz. Protagonizado por Nelson Villagra, Shenda Román, Jaime Vadell y Luis Alarcón, el filme fue uno de los puntales de lo que se conoció como el Nuevo Cine Chileno y reflejó la búsqueda de Ruiz por “inventar Chile”, como él mismo señalaba por aquellos años. Fue un comienzo más que prometedor que se terminó de coronar con el triunfo de la cinta en el prestigioso Festival de Cine de Locarno, donde obtuvo el Leopardo de Oro en 1969. Consultado en http://cinechile.cl/noticia-1403 el 17 de julio de 2017.

[9] Palomita blanca. Director: Raúl Ruiz. Chile 1992.

[10] Aborto. Director: Pedro Chaskel. Chile 1965.

[11] La Maleta. Director: Raúl Ruiz. Chile 1963.

[12] El Circo más pequeño del mundo. Director: Joris Ivens. Chile1963

[13] El Analfabeto. Director: Helvio Soto. Chile 1965.

[14] ¿Es usted culpable? Director: José Luis Villalba. Chile 1967.

[15] Desnutrición Infantil. Director: Álvaro Ramírez. Chile 1969.

[16]Tomada de http://archive.is/20121201223953/criticayartesvisualesenchile.blogspot.com/2008/10/juan-downey-video-trans-amricas-por.html#selection-277.0-321.35. (Juan Downey: Entrevista con Raúl Zurita, 1984). Consultado el 17 de julio de 2017.

[17] Tomado de http://www.ead.pucv.cl/2008/video-trans-americas/. Consultado el 17 de julio de 2017.

[18] El quebrantahuesos.- Se trata de una serie de intervenciones poéticas realizadas a partir de 1952 por Nicanor Parra, en colaboración con Enrique Lihn y Alejandro Jodorowsky. El proyecto consistió en una apropiación tanto del espacio como del lenguaje públicos, ocupando muros en varios lugares de Santiago con textos creados a partir de recortes de periódicos. La calle Bandera, frente a los Tribunales de Justicia, y el restaurante El Naturista, fueron algunos de los lugares donde se exhibieron estas creaciones poéticas. Fotografías de los Quebrantahuesos fueron incluidas en el primer y único número de la revista Manuscritos, publicada en 1975 por el Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile. Tomado de http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-96849.html Consultado el 17 de julio de 2017.

[19] Los términos antipoema, antipoeta, antipoesía, fueron utilizados por distintos escritores y estudiosos con sentidos diferentes. Sin embargo, la consagración especialísima de este tipo de escritura y de texto en la actualidad, se debe a la obra de Nicanor Parra. A partir de su libro Poemas y antipoemas (1954), se generalizó el interés por leer este tipo de textos, buscando en ellos una orientación para la nueva poesía, por explicarla, teórica y críticamente, por discutirla, por editarla. En suma, la presencia de la antipoesía parriana se convirtió en un nuevo referente en la lírica nacional. La crítica especializada atribuyó al término antipoesía un sentido que resume el espíritu nuevo que pretende expresar la vida tal cual es. Tomado de http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-96381.html. Consultado el 17 de julio de 2017.

[20] Fragmento de Manifiesto Nicanor Parra. Manifiesto (Nicanor Parra – Gustavo Lifchitz) -(RIO ROJO – CD Podemos Ganar. 2010) Tomado de https://www.youtube.com/watch?v=0n7WIXsidKA Consultado el 17 de julio de 2017.

 

[21] García, Angelica. “Efímero pánico y happening” en citru.doc 1, Cuadernos de investigación teatral (performance y teatralidad). CITRU-INBA. 2005, México.

[22] Tomado de http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=66. Consultado el 17 de julio de 2017.

[23] Siglas del Colectivo de Acciones de Arte

[24] http://grupocada.blogspot.mx/2010/03/#1068164490253151353

[25] Tomado de http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/modules/item/499-cada-para-no-morir. Consultado el 17 de julio de 2017.

[26] Transcrito del volante original. Tomado de http://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/ay-sudamerica-16. Consultado el 17 de julio de 2017.

[27] Ivelic, Milan & Galaz, Gaspar. Chile: Arte Actual. Ediciones Universitarias de Valparaiso, Pontificia Universidad católica de Valparaiso. 2004. P. 226.

[28] El 12 de octubre de 1989, fecha en la cual se conmemora el “día de la raza” en los países hispanoamericanos en referencia a las víctimas de la colonización española, las Yeguas del Apocalipsis realizaron una intervención en la Comisión Chilena de los Derechos Humanos titulada, justamente, la Conquista de América. Lemebel y Casas vestidos con pantalones negros, a pies descalzos y torso desnudo (sobre el que tenían adherido un personal estéreo) bailaron una cueca sobre un mapa de América del Sur, que a su vez había sido cubierto con vidrios rotos de botellas de coca-cola. Trazando un paralelo entre el proceso colonial de la conquista y el soporte que el imperialismo norteamericano habría brindado a los gobiernos militares latinoamericanos, el objeto de la performance era la denuncia de las matanzas que las distintas dictaduras del cono sur ejecutaron en sus respectivos territorios y aludía especialmente a la situación de Chile bajo la dictadura militar. En efecto, el colectivo citaba la “cueca sola”, acto simbólico de apropiación del baile nacional por las madres, esposas e hijas de detenidos desaparecidos, quienes al bailar solas representaban la ausencia de sus familiares varones. Tomado de la página http://www.yeguasdelapocalipsis.cl/1989-la-conquista-de-america/ consultada el 17 de julio de 2017.

[29] Performance presentado en la Facultad de Periodismo de la Universidad de Chile en 1993.

[30] La Última Cena de San Camilo. A fines de 1989 las Yeguas del Apocalipsis visitaron durante varias semanas la calle San Camilo, un conocido centro de comercio sexual de la ciudad, con la intención de realizar una intervención junto a las travestis del lugar. […] en este contexto las Yeguas del Apocalipsis realizaron una escenificación del cuadro La Última Cena de Leonardo da Vinci, inspirados en un tapiz de corte kitsch, que colgaba en el comedor del prostíbulo. Se trataba de una versión travestida de los apóstoles y de la figura de Cristo, representada por “la Doctora” (regenta del prostíbulo). Esta última, dirigiendo la escena anuncia: “ésta es la última cena, la última cena de este gobierno. Éste es mi cuerpo, ésta es mi sangre”, repartiendo el vino y el pan entre los apóstoles travestidos. La performance terminó en una celebración con vino y baile, y con la interpretación de Francisco casas del tango de Libertad Lamarque: “Malena canta el tango”. La escenificación de La Última Cena fue registrada por la artista audiovisual Gloria Camiruaga y por la fotógrafa Leonora Calderón, quienes posteriormente produjeron y editaron el video-arte titulado Casa Particular. Consultado en http://www.yeguasdelapocalipsis.cl/1989-la-ultima-cena/ el 7 de julio de 2017.

[31] http://www.yeguasdelapocalipsis.cl/1989-casa-particular/

[32] Tomado de http://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/chile. Consultado el 17 de julio de 2017.

[33] El día que me quieras. Director: Carlos Leppe. Chile 1981.

[34] Sala de espera. Director: Carlos Leppe. Chile 1980.

[35] Ivelic, Milan & Galaz, Gaspar. Chile: Arte Actual. Ediciones Universitarias de Valparaiso, Pontificia Universidad católica de Valparaiso. 2004. P. 201-202

[36] Tomado de http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-95352.html. Consultado el 18 de julio de 2017.

[37] a cargo de Lucho Sandoval, Francisco de la Cerda, Eliseo Azocar, Nicolás Vásquez de Acuna y Paola Barros, en el que participan Pepe Maldonado, Rodrigo Maturana, Jorge Said y Cristian Sánchez. Con la conducción de Fernando de la Cerda.

[38] Actualmente UNIACC (Universidad de Artes, Ciencias y Comunicación).

[39] Tomado de la descripción en YouTube del documental Video Arte en Chile. Parte 1: http://www.youtube.com/watch?v=XBTUhL-ACCU | Parte 2: http://www.youtube.com/watch?v=at8awsNmc-k | Parte 3: http://www.youtube.com/watch?v=oHDgrlWITaQ

[40] Ibid. Parte 3: http://www.youtube.com/watch?v=oHDgrlWITaQ

[41] antes PerforPuerto.

[42] Nuestras acciones por lo general eran de interrupción, nunca pedíamos permiso, irrumpíamos inauguraciones, aparecíamos en la calle y en muchas ocasiones nosotros mismos nos auto-delatábamos, llamábamos a la policía y nos tomaban presos a nosotros, a los periodistas, y con eso poníamos en evidencia la teatralidad de los actos policiacos en un sistema dictatorial. Hay que destacar que nosotros teníamos un sistema logístico interesante, contábamos con un cuerpo de periodistas y de seguridad para protegernos. El trabajo político de Ángeles Negros fue muy interesante y una vez que nos separamos fuimos construyendo obras individuales. Tomado de https://www.uv.mx/universo/532/cultura/cultura_02.html. Consultado el 17 de julio de 2017.

[43] Tomado de http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-95355.html. Consultado el 17 de julio de 2017.

[44] Escáner cultural: Revista virtual de arte contemporáneo y nuevas tendencias. Publicación electrónica mensual dirigida a las artes y el abordaje social, fundada en Chile en 1999. http://revista.escaner.cl/

 

 

[45] El año 2012 instaura “UNEATABLE” como el primer compilado de videoperformance de Chile, cuya curatoría remite a los exponentes actuales del formato, reconociendo a las obras como “intragables”, ya que instalan en ellas la problemática del desmontaje social, político e institucional. Esta compilación fue presentada por primera vez en el “Festival Independence.Do” de República Dominicana, pero ya ha desarrollado versiones para Festivales de performance de Miami, Perú y Argentina.

[46] Pulsión de suelo. Director: Samuel Ibarra Covarrubias. Bolivia 2016.

[47] Neologismo originado por la combinación de cholo y chalet.

[48] Muerto bailando sobre su cadáver Director: Samuel Ibarra Covarrubias. Chile 2005.

[49] Acción Cleopatra. Directora: Eli Neira. Chile 2003.

[50] Nunca salí del horror (Parte 2). Directora: Eli Neira. Chile 2008.

[51] El enemigo interno. Directora: Eli Neira. Chile 2012.

[52] Consultados en https://vimeo.com/66529491 y en https://vimeo.com/65471454, el 20 de julio de 2017.

[53] Visto en http://revista.escaner.cl/node/1900. Entrevista a Prem Sarjo por Marcela Rosen. Consultado el 20 de julio de 2017.

[54] Sismo 3. Director: Luis Almendra. Chile 2008-2001.

[55] Peligroso juego mecánico famoso en las ferias populares chilenas, el cual funciona con los principios de la fuerza centrífuga.

[56] Comunicación personal con Luis Almendra.

[57] Tejiendo el sueño de mi madre. Director: Aníbal Sandoval. Chile 2016.

[58] Desovillar. Director: Aníbal Sandoval. Chile 2016.

[59] Punto de tejido infinito. Director: Aníbal Sandoval. Chile 2016.

[60] Hilado el espejo. Director: Aníbal Sandoval. Chile 2015.

[61] Atemporalidad. Director: Aníbal Sandoval. Chile 2015.

[62] CUDS es un colectivo con más de diez años de activismo en Chile que ha trabajado insistentemente en la localización de lo cuir/queer, en la experimentación estética feminista y en prácticas de micropolítica de resistencia. El trabajo de CUDS se mueve entre la producción teórica, la intervención en el mundo de la academia y la irrupción de los imaginarios sexuales normativos. CUDS es un colectivo sin adscripción institucional. […] Somos un colectivo interrogando nuestros imaginarios normativos sobre el cuerpo y la sexualidad desde Santiago de Chile. Tomado de https://disidenciasexualcuds.wordpress.com/about/. Consultado el 8 de julio de 2017.

[63] Diga queer con la lengua afuera. Director: Felipe Rivas San Martín. Chile 2011

[64] Post-Drag. Director: Felipe Rivas San Martín. Chile 2010.

[65] Tutorial para chat gay. Director: Felipe Rivas San Martín. Chile 2010.

[66] Ideología. Director: Felipe Rivas San Martín. Chile 2011

[67] Rizomas comunes. Directora: Senoritaugarte. Chile 2014

[68] 127 cartas, 127 utopías. Directora: Senoritaugarte. México 2013.

[69] The queen is dead. Directora: Senoritaugarte. Chile 2007

[70] Artista visual. Directora: Senoritaugarte. Chile 2012.

[71] Fragmento de Tren al sur, primer track del disco “Corazones” (EMI, Odeon, Chile 1990) de Los Prisioneros, grupo musical conocido por sus letras profundamente críticas hacia el gobierno, el machismo, la dictadura, el malinchismo y las prácticas de injusticia social.