Lo fílmico y lo videográfico

¿Qué es el videoarte?
Es lo que los artistas hacen
con el video en todas sus formas posibles.
Enrique Aguerre

 

Hablar de videoarte no es fácil, sobre todo si se pretende trazar un mapa que presente el desarrollo de este arte a nivel latinoamericano en el que además, se incluya España. Lo que interesa señalar en este libro es el uso puntual del cuerpo en el videoarte, con la intención de generar un movimiento performático específico, haciendo énfasis en el gesto, experimentando con el cuerpo y el encuadre, más allá de la toma preciosista o descriptiva, dando paso a narrativas con nuevas posibilidades que devienen en imagen, en poesía, en sueño o hasta en pesadillas.

Hay países donde se ha producido mucho, hay otras regiones donde los artistas han trabajado con otros medios y recursos, quizá por el acceso a las tecnologías o quizá por las necesidades expresivas. De la historia del videoarte hay bastante material, pero pocos revisan la incorporación del performance a su lenguaje, un híbrido complejo que narra historias desde el cuerpo, pero enmarcadas en la pantalla. El paso del videoarte al videoperformance, ese gesto, se ha dado a menor escala pues es una actividad caprichosa.

El videoperformance es una práctica que hace uso de todas las estrategias del arte acción; incorpora al cuerpo, genera movimiento, acciona y detona. Aquí se presentan ideas traducidas en audiovisuales, se trata de generar un sistema de elementos que se comporten, al igual que como se hace en vivo, a partir de la subjetividad y la idea del artista empleando, por supuesto, su propio cuerpo. Sin embargo este arte tiene una magia propia, ya que a su vez recurre a todas las técnicas y recursos del video absorbiendo y aprovechando las posibilidades que brinda la tecnología, incluidas pausas, subtítulos, velocidades, reversas, en una palabra, la edición.

El videoperformance ofrece un tiempo inexistente, un no lugar, genera un paréntesis y permite la presentación de híbridos, algunos muy sencillos y otros verdaderamente complejos, siendo que a veces un simple gesto es capaz de transmitir un sentimiento profundo. El performance es captado por la cámara de una manera subrayada, de un modo focalizado, que exalta y potencia la idea, es decir, a través de los recursos del video se señalan detalles que en la vida real se escapan a simple vista. El videoperformance es la captura de un instante, cercano a la fotografía, magnificado, exagerado, engrandecido.

Si se piensa al videoperformance como un tiempo paréntesis –tiempo sin tiempo, que no envejece– entonces es un tiempo que se repite una y otra vez, pliegue que reposiciona y resemantiza. El videoperformance carece de reglas, aunque sigue algunos lineamientos. La mayor parte de los videoperformances no siguen receta alguna, pero buscan presentar la idea en video, aprovechándose de él, para generar sorpresa, desplazamientos o asombro, provocando reacciones. Sin marco/pantalla no hay videoperformance.

Surgen también importantes preguntas en torno a la manera en que la aparición del video impacta y afecta al performance. Dudas en cuanto a la manera de concebir los nuevos lenguajes, cuestionando si se trata de una obra aparte o si se deba pensar como un registro. El tema de la intención viene a ser una constante hasta nuestros días. Hay artistas que no quieren registrar su obra, buscan de una manera purista que las acciones que presentan tengan el zeitgeist[1], el sentir del momento, lo espontáneo, lo efímero. Pero hay quienes no mueven un dedo si no se hallan las cámaras –tanto de foto como de video- ante ellos, hay quienes precisan registrar cada instante, la documentación se convierte en la manera de preservar el momento efímero, de capturar el sentir de la acción y de presentar al menos un aspecto de la obra.

El videoperformance no es registro, es obra.

En este tenor, cabe recuperar lo escrito en el programa de mano del Primer Festival Internacional de Videoperformance de la Ciudad de México, EJECT[2]:

Desde hace varios años me he topado con performances hechos expresamente para video y francamente me sorprende la potencia que pueden llegar a tener. A pesar de que el cuerpo es la herramienta principal en el performance, el artista a veces emplea otros soportes para extender y multiplicar el imaginario que puede crear con su cuerpo. En el videoperformance el público observa la pieza a través de una pantalla, o sea que si no hay una pantalla no existe la obra. Son propuestas que permiten jugar con la edición, con los tiempos y los escenarios. El videoperformance es una propuesta que de igual manera resulta a partir de la mezcla de disciplinas. Es un híbrido más o menos complicado que es capaz de repetirse una y otra vez sin agotarse. El performance cuando se presenta ante un público suele ser efímero, regularmente el escenario es ocupado por el cuerpo del artista en ejecución, es decir se presenta en tiempo y espacio real. El videoperformance es un arte con tiempos simulados, que han sido arbitraria y caprichosamente trastocados por el artista.[3]

Es importante discutir en torno a la relación obra-registro frente a la correspondencia tiempo/espacio. Por un lado el videoperformance busca la permanencia, busca –incluso– la notoreidad y se inscribe como obra desde el momento mismo que el artista la concibe. Para lograrla, el autor buscará y seleccionará cuidadosamente todos y cada uno de los materiales a emplear. Desde los props hasta los escenarios, los encuadres, la luz. Deberá fijarse también en el sonido, los ángulos y las tomas. Deberá atender las dinámicas propias del video para lograr su cometido. Además, deberá pensar y construir las acciones desde una lógica editable, a partir del hecho que será vista por medio de una pantalla o un monitor, que no necesariamente debe haber público pues en casi todos los casos pasa por un proceso de revisión, de corte y edición, de embellecimiento. La obra se concibe para verse posteriormente, para presentarse en compañía de otras piezas, en circuitos y festivales que reúnen otras propuestas similares. Incluso cuando se presentan solas, recurren a un escenario propio, ya sea su monitor, televisión o pantalla plana, o un screening desde un videoproyector.

En cambio, el registro sólo busca obtener la información para narrar los hechos, para contar lo que ocurrió en algún lugar. El registro del performance ofrece información en torno a las condiciones en que fue presentada la obra, cómo se conformó el momento y cuáles fueron los detalles –algunos de ellos– que se vieron desde la perspectiva en que se emplazó la cámara. Regularmente ese es el objetivo del registro, producir un documento que de fe de lo acaecido, ante la verosimilitud de la imagen, como un testigo que presenta evidencia. De hecho la palabra video proviene del latín y se traduce como yo veo, en primera persona, justo como una certeza ante la imagen.

El video se ha vuelto un medio para transmitir un discurso oculto sobre la visión del artista de la realidad que lo envuelve. Con el video se pretende sacudir la sensibilidad del espectador por medio de nuevas estrategias de percepción: multiplicar la imagen, repetirla, descomponerla, atomizarla e inmovilizarla.[4]

Es necesario revisar un poco la historia oficial del videoarte para comprender su devenir. La evolución de los medios y las tecnologías trajo consigo que se fueran dando cambios palpables y concretos en el modus operandi de los actores del escenario audiovisual. Una evolución paulatina que fue sacando de circulación equipos y formatos por nuevos dispositivos que ocupan un espacio físico menor y cuentan con un almacenamiento de información cada vez mayor.

Cuando el video entró a formar parte del contexto artístico a finales de la década de 1960, los espectadores ya estaban familiarizados, desde hacía más de medio siglo, con las imágenes en movimiento gracias a los filmes cinematográficos. Cadenas de televisión, tanto privadas como públicas, abastecían ampliamente al público con sus programas en Europa y Estados Unidos desde las décadas de 1940 y 1950; las imágenes en movimiento y su transferencia electrónica demostraron ser probadas construcciones mediáticas.
Sin embargo, el video se diferencia en un punto de sus dos familiares más cercanos, el cine y la televisión: la traducción directa del material audiovisual a un código análogo y digital donde la grabación y el almacenamiento de datos transcurren sincronizados. El vídeo es como una lata de conservas que mantiene el material grabado en un perfecto estado de disponibilidad y alterabilidad.[5]

Aunque resulta obvio decirlo, es preciso comentar que hay destacados creadores a nivel mundial que fueron pioneros del videoarte. Basta nombrar a Nam June Paik, Bill Viola, Vitto Acconci, Peter Campus o Joan Jonas quienes, a partir de la década de 1960 incursionaron en la creación de un nuevo discurso visual con la aparición de aparatos como el PortaPack de la marca Sony, sobre el cual, el artista uruguayo Enrique Aguerre comenta:

… la empresa Sony Corporation pone en el mercado en el año 1965 el ya mítico portapack, que consistía en una cámara con micrófono incorporado y una mochila grabador con cinta de media pulgada que permitía –baterías mediante- una autonomía operacional inédita para la época.
En esa misma fecha se sucedían, tanto en Europa como en los Estados Unidos, diferentes acciones artísticas llevadas a cabo por un grupo neodadaísta de marcado carácter antiarte llamado Fluxus, formado en torno a la figura del lituano George Maciunas. Dos integrantes de este grupo –el alemán Wolf Vostell y el coreano Nam June Paik- serían los pioneros de una nueva disciplina artística llamada videoarte.[6]

Estos acontecimientos y la influencia que generaban los ecos de las “proezas” de dichos artistas, devinieron en un efecto dominó que llegó hasta los confines del territorio americano, contaminando las prácticas locales pues se incorporaron de manera intuitiva a las necesidades expresivas de los artistas en todo Latinoamérica; como una pauta tácita, resultante de eventos llevados a cabo en cada localidad, que se combinaban y se reproducción, mutando y “tropicalizándose”, tomando postura, adquiriendo nuevos nombres y etiquetas, emplazándose como armas de identidad.

Los españoles Roberta Bosco y Stefano Caldana opinan que:

Pese a que ya está en la cuarentena hay gente que sigue considerando el vídeo un nuevo medio. Sin embargo, es cierto que la consolidación de la sociedad de la imagen y la transición de los medios analógicos a los digitales, han generado una serie de cambios, novedades y dinámicas, que abren nuevos campos de estudio y reflexión. El vídeo ha dejado de tener un carácter exclusivamente experimental desde hace mucho tiempo. Las nuevas tecnologías de la información y comunicación han incrementado sus potencialidades formales y conceptuales y reducido cada vez más la distancia entre las herramientas y el usuario, obligando a redefinir prácticas y producciones.[7]

Todo este maremágnum de información deviene en prácticas nuevas, con una mirada alógica y tiempos discontinuos, no necesariamente lineales aunque siempre subyace una narrativa –otras narrativas posibles– desde la narración convencional. El término alógico fue acuñado por la artista e investigadora mexicana Maris Bustamante:

Son las no tradicionales, es decir, aquellas que en general presentan una enorme dificultad para ser desmontadas por los espectadores comunes o públicos amplios, simplemente porque están acostumbrados al orden autorizado […] La estructura de las alógicas no respeta el orden secuencial y unilineal tradicional y por ello se las aprecia como fragmentadas, y aunque la vida cotidiana se presenta también como fragmentada en general, en ese ámbito de lo privado, no afecta necesariamente la convivencia. Los conceptos de principio y final existen pero se muestran de otra manera, pueden ser intercambiables en su ubicación. Siempre presentan un desarrollo, pero discontinuo.[8]

Para el investigador argentino Mario Kaplún, hablando del sistema básico de comunicación, y haciendo una analogía entre éste y el videoperformance.

El punto de partida tiene que ser motivador: captar el interés del destinatario, tener empatía, identificarse con sus inquietudes y sus experiencias. Si los primeros minutos de un programa de radio o los primeros párrafos de un texto escrito no logran motivarlo o interesarlo; si su reacción ante ellos es esto me es ajeno, esto no va conmigo, lo más probable es que no continúe escuchándonos o leyéndonos. A veces, nos llevará más tiempo encontrar ese arranque adecuado que escribir todo el resto del mensaje. Pero esas horas que dedicamos a descubrir un comienzo empático, en el que el destinatario se reconozca y sienta que el mensaje le concierne, serán siempre horas bien invertidas.
Un buen final es también de suma importancia, porque será posiblemente lo que le quedará más grabado, lo que activará su involucramiento en el tema. Es preciso que ese final tenga la fuerza requerida. Las últimas palabras, las últimas imágenes deben ser expresivas, claras, definitorias; no pueden ser cualquier frase ni cualquier imagen, puestas al azar. Suele suceder más de una vez que un mensaje bien plantado fracasa y falla por tener un final débil e impreciso; se tiene la sensación de que el autor terminó ahí simplemente porque se le acabó el espacio y cerró su mensaje con lo primero que le vino a la mente.[9]

Podríamos ver al videoperformance entonces como un acto comunicativo, editado y pensado para la cámara. A partir del sistema básico de la comunicación, se aplican estrategias para lograr –en términos llanos– la transmisión del mensaje (o al menos de la idea) con eficacia, cerrando de maneras poco ortodoxas –libres, abiertas, no convencionales– con esa obra que resulta por ello un tiempo nuevo, con sus lógicas propias.

La curadora argentina Graciela Taquini, –quien es considerada por muchos como “la Tía Grata” la tía del videoarte, es decir una voz autorizada sobre el tema– dice que:

Siempre en crisis de crecimiento, el video está más vivo que nunca. Las respuestas en este mundo globalizado no dejan de ser “glocales” y es allí donde reside la pluralidad y la diversidad que da riqueza a esta práctica que cada vez más no está al servicio de la representación sino del hacer presente, de imponer su huella.[10]

El videoarte enfrenta una lucha contra el tiempo ya que la tecnología aporta cambios a diario, apenas es una brújula que buscar dar algo de dirección sobre el estado de este medio.

Cabe resaltar que el videoperformance permite –y asume– una constante manipulación de la imagen, tomando licencias que le dejan generar cualquier cosa, no lineal, no convencional. Recurre a las posibilidades que brinda el campo del video, sin embargo recurre también a otras estrategias, a la poesía, a la imaginación, al texto, al cuerpo. Se sale del cuerpo para ser una representación de él. La imagen, la idea, el contorno.

El videoarte más que narrar historias expresa estados de ánimo, pasiones, sueños, conceptos, sentimientos y alucinaciones que provocan al espectador; es creado por un artista sin importar de qué disciplina provenga y no forzosamente debe dominar la técnica del vídeo.[11]

Para hablar de lo fílmico, debemos comenzar por lo material.

Las obras creadas en soporte fílmico, deben visualizarse en su soporte, y lo mismo con las digitales y las creaciones de vídeo. Las características que presenta la imagen en cada caso son muy distintas, y por lo tanto cambian la percepción de la obra.
Los materiales fílmicos reproducen el movimiento mediante una sucesión de fotografías físicas que se nos proyectan a una determinada velocidad ante los ojos, quedando fijas por un instante. En su condición significante es lo que entenderíamos como el traspaso de lo real proponiendo una determinada estructura en nosotros, un modo de mirar, un formato concreto que estará compuesto por la superficie de impresión, de emulsión, que nos invita a mirar la presencia de lo invisible sobre lo visible, donde los procesos de obtención de imágenes son un proceso medular que deviene en “hacerlas funcionar”, dentro de su mecánica, experimentando el momento de la carga del material y la descarga. Existen cineastas y artistas que todavía consideran el soporte principal del film como estructura válida oponiéndose a la reconversión de éste al digital, al video.[12]

Lo videográfico se refiere también a los soportes, a los materiales empleados para la creación de la obra.

El movimiento dialéctico señala un espacio de relaciones que no pueden ser fijadas de antemano, sino que deben comprenderse en función de las propuestas originales. Las prácticas de la foto-performance y la video-performance, por ejemplo, tienden a privilegiar al registro como soporte antes que a la acción registrada.[13]

Es así que lo fílmico y lo videográfico se mezclan con el performance para dar como resultado una obra nueva, donde todo es posible. El videoperformance es editable, es un terreno protegido, más light; todo es pensado para ser llevado a cuadro, cada elemento cuenta. El videoperformance no exige el mismo compromiso corporal que exige el acto en vivo –porque está editado– pero le ha exigido a su creador tener una alta capacidad de síntesis narrativa, pues tiene que lograr presentar lo que está en su imaginación con una carga cognitiva, dotada de sentido.

El performance será siempre efímero, tomando riesgos, presentándose en vivo. El videoperformance tiene una necesidad de permanencia ante lo que antes se concebía como efímero, y es aquí donde el videoperformance toma lugar, surge como posibilidad, explica su diferencia ante los registros, deja de ser documentación para convertirse en obra de arte.

 

[1] Expresión del idioma alemán que significa “el espíritu (Geist) del tiempo (Zeit)”.

[2] El Festival Internacional de Videoperformance de la Ciudad de México, conocido como EJECT, se realizó en cinco ocasiones, cuatro de ellas en Ex Teresa Arte Actual y una más en Laboratorio Arte Alameda, los años 2006, 2008, 2010, 2012 y 2016 respectivamente. Este festival fue coordinado en todas sus ediciones por el que esto escribe.

[3] Tomado del programa de mano del Primer Festival Internacional de Videoperformance de la Ciudad de México EJECT, 2006.

[4] Alcázar, Josefina. “Video y teatro” en: La cuarta dimensión del teatro: Tiempo, espacio y video en la escena moderna. (México: Citru-INBA. 2011). 163

[5] Martín, Silvia & Uta Grosenick (ed). “Imágenes en movimiento” en: Videoarte. (Madrid: Taschen) 6

[6] Aguerre, Enrique. “La Condición video” en: La Condición Video: 25 años de videoarte en el Uruguay. (Uruguay: CCE Montevideo, 2007) 13.

[7] Roberta Bosco y Stefano Caldana. Dos libros para entender el vídeo en la era digital. El País. 12 de junio de 2013. http://blogs.elpais.com/arte-en-la-edad-silicio/2013/06/dos-libros-para-entender-el-video-en-la-era-digital.html [Consultado el 13/ 06/ 2017]

[8] Bustamante. Maris citada en: Sánchez, J.A (ed) – “Estructuras narrativas no objetuales: las alógicas en: Desviaciones (Madrid: Cuenca, 1999) 79-84

[9] Kaplún, Mario. Una pedagogía de la comunicación. (La Habana, Cuba Editorial Caminos., 2016) 170

[10] Taquini, Graciela. “Ver el video” en: Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo, [Buenos Aires, Argentina, Ensayos. Núm.24. Julio – Agosto, 2007) 80

[11] Hernández, Dante. “El vídeo como expresión artística” en: Del Videoarte el Net.Art, https://delvideoartealnetart.wordpress.com/el-video-como-expresion-artistica/

[Consultado el 03/05/2017]

[12] Sánchez-Dehesa, Clara. “Cómo es el material fílmico” en: Patrimonio audiovisual. https://csdehesa.wordpress.com/2016/05/18/como-es-el-material-filmico/#more-640. [Consultado el 08/05/ 2017]

[13] Alonso, Rodrigo. “Performance, fotografía y video: la dialéctica entre el acto y el registro” en: Arte y Tecnología. http://www.roalonso.net/es/arte_y_tec/dialectica.php [Consultado el 08/05/2017]

 

 

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