Pensar el performance en América Latina

Entiendo por arte una cosa seria, rasposa,
obscena, cínica, como creo que es nuestra época.
Melquiades Herrera

 

Latinoamérica ha sido un escenario lleno de combates que deviene ejemplo de resistencia. El cuerpo de los artistas latinoamericanos ha cambiado la forma de entender y concebir la historia. Desde el afamado grupo chileno Las Yeguas del Apocalipsis hasta la inquietante artista colombiana Lady Zunga, quien cambió su nombre legalmente por ABCDEFG HIJKLMN OPQRST UVWXYZ, ejemplos que transgreden, salen de los moldes, desmontan los discursos establecidos del arte corporal y logran poderosas formas de traducción de la realidad.

Género, identidad, libertad, igualdad, son sólo algunos temas por los que el cuerpo es revisitado. Tras observar la historia del arte y entender que cada país cuenta sus historias oficiales con artistas consagrados y tendencias tradicionales, basta pensar en el guiño como posibilidad de otras historias, de un mundo paralelo que se mueve al margen, fuera de foco, lejos de recursos y reconocimientos, con voz propia, la cual nunca podrá ser callada.

Esta historia –paralela, discontinua y latente- es la que funciona como mecha para una dinamita conceptual difícil de comprender, pues se acciona a través de coyunturas y contextos específicos, los cuales detonan siempre y devienen en imágenes igualmente poderosas que transforman la mirada. “En la historia del arte, el performance significa un cambio radical en el paradigma de la representación. El performance o arte acción transita hacia la escena, pero cancela el problema de la representación y se desplaza hacia el acontecimiento. Apartarse de la representación es una estrategia que intenta estrechar la distancia entre arte y vida”.[1]

Performance, palabra anglosajona que significa actuación o interpretación o ejecución y se usa de una forma indiscriminada para señalar un acto teatral, puesta en escena o concierto musical. Arte, forma de expresarse con maestría y conocimiento mediante herramientas plásticas sobre una materia determinada, una idea que conlleva una elevada forma de conocimiento sobre un tema, que se convierte en un pequeño tratado de filosofía y estética.[2]

La artista e investigadora cubana Coco Fusco, afirma que “a menudo el performance latinoamericano recupera y reivindica formas teatrales ‘bajas’ con el teatro frívolo, el cabaré y la carpa y las usa para tratar cuestiones sociales y políticas desde el autoritarismo y la censura, hasta la sexualidad”.[3]

Dentro de la enorme complejidad de contextos y experiencias, el performance en Latinoamérica se ha convertido en un medio de expresión artístico muy atractivo para las nuevas generaciones por las enormes posibilidades que ofrece para transitar por los espacios liminales, artísticos y extra artísticos, y por la formidable libertad que permite.[4]

Clemente Padín ha abierto brecha en el sur del sur. Desde su natal Uruguay ha traspasado fronteras con sus exploraciones visuales, sonoras y experimentales. Pionero del arte correo y la poesía visual ha criticado los regímenes institucionales, ha roto con la ortodoxia de la educación implementando estrategias literarias lúdicas, que devienen en imagen desde las letras.

Otro ejemplo de estas producciones poco convencionales desde México es la Bienal Internacional de Poesía Visual[5], comandada por Araceli Zúñiga y César Espinosa. Es muy sobresaliente el Poema Colectivo Revolución[6], pieza con la cual, a principios de la década de 1980, se reunieron poco más de 300 obras en papel tamaño carta, que fueron enviadas por medio del servicio de correo postal sin que las autoridades se imaginaran que en cada sobre se encontraba un crítica feroz y un grito de libertad, que al unirse todos en una misma latitud, se extendió su imagen en una red de colaboración.

A finales de la década de 1980 y principios de 1990, en Chile surge el colectivo de Las Yeguas del Apocalipsis. En plena etapa final de la dictadura chilena. Francisco Casas y Pedro Lemebel arremetieron contra el gobierno pinochetista conformando un discurso único, extendieron una crítica mordaz y directa sobre ese escenario a través de obras que enfáticamente exhibían la realidad: cuerpos desparecidos, travestismo, abusos, autoritarismo…

La artista cubana Ana Mendieta dejó un importante legado en relación al cuerpo. Exploró sus contornos, se dejó llevar por senderos que exploraban la identidad a través del ritual, captado en imagen fotográfica o en video, dejando testimonios únicos de presencia corporal.

En Colombia, artistas como Rosemberg Sandoval o Nadia Granados –mejor conocida como La Fulminante– han articulado discursos que hacen contacto con la psique desde dinámicas corporales que irrumpen la conciencia sin concesiones. Ambos llevan su cuerpo a situaciones límite. Exponen la realidad desnuda.

Es preciso recordar a Doña Sousy de Peyerano, artista dominicana que en la década de 1970 exploró las dinámicas del arte implementando estrategias que tenían más que ver con el cuerpo que con la obra artística. Con piezas como el Maquinotrón demostró que el arte era penetrable y lúdico, no sólo un objeto de contemplación. Obras como ésta –paralelamente a los penetrables del venezolano Jesús Soto– revisaban los espacios muertos que quedaban tras culminar una pieza y la manera en que el cuerpo puede incorporarse físicamente, afectándola, modificando la estructura sin dañarla, permitiendo que sea vista desde dentro.

Asimismo, los artistas Antonieta Sosa y Carlos Zerpa son nombres que hacen referencia al arte conceptual en Venezuela. Ellos exploraron diversos aspectos del cotidiano de su país, haciendo un profundo análisis del momento. Sosa –por ejemplo– también estudiaba los espacios vacíos, en particular el que queda bajo una silla, aparentemente un espacio muerto, pero que ocupa un lugar.

Como con lupa en mano, Zerpa ha observado las coyunturas políticas de su país de una manera muy profunda. Deshebra la realidad como un ovillo de lana. Es su cuerpo catalizador del momento para arrojar una crítica desde lo cotidiano, metalenguaje que de una forma coloquial deviene en juicio y sátira.

Marta Minujín exploró la flexibilidad de la coyuntura política. Pionera del happening, su obra trasciende como un gigante. Basta recordar piezas como el Obelisco de pan dulce o El Partenón de libros para dimensionar su aporte al estudio de las artes no convencionales en América Latina. Estas piezas se llevaron a cabo en el periodo de la dictadura cívico-militar argentina que tuvo lugar de 1976 a 1983.

Empleamos los términos performance y arte acción porque abarcan la compleja y heterogénea gama de arte vivo que enfatiza el proceso de creación y conceptualización frente al producto.[7]

Las tecnologías permiten explorar diversos caminos para la creación de nuevos paradigmas. Las disciplinas se cruzan, se tocan, se contaminan. El cuerpo produce y constantemente emite y diagrama necesidades comunicativas.

El cuerpo también recoge lo coreográfico. Habría que subrayar que la danza es un terreno muy cercano al performance, donde el cuerpo es el potenciador y ejecutante de las ideas, elemento base y santuario. El artista mexicano Alfredo Salomón ha sido un gran experimentador de esta convergencia entre lo fílmico y lo coreográfico. Ha estudiado los límites donde se tocan las disciplinas y ha sumado además los linderos del performance en este híbrido lenguaje. La videodanza[8] es –al igual que el videoperformance– un híbrido que mezcla disciplinas. Resulta obvio comentar que esta mezcla surge de los lenguajes dancísticos aplicados al cuerpo ante la cámara, pero hay que decir que lo que hacen los artistas con esta técnica, es subrayar ciertos movimientos, exponer facetas imposibles de la danza, del cuerpo en movimiento, con coreografías planeadas para la cámara y su encuadre, donde con muy pocos elementos se logra una magia propia, que roza las fronteras del registro pero con un potente catalizador que es la intención. La videodanza descoloca, propone nuevos ángulos y nuevos pasos. Ofrece perspectivas insospechadas y genera una relación complementaria.

En otras latitudes también se han desarrollado importantes eventos de videodanza. En un rápido paneo se puede trazar un mapa con artistas que promueven este tipo de cruces disciplinares. Nombres como Tamara Cubas (Uruguay), Brisa MP (Chile), Andrés D. Abreu (Cuba), Ximena Monroy (México) y Silvina Szperling (Argentina), darían pie a una larga y profunda investigación.

Gracias a la tecnología de vídeo, que se desarrolló para los sistemas de televisión, se pudieron abaratar los costes de producción, y la videodanza comenzó a difundirse como género propio […] nominado de diferentes maneras dependiendo del país de producción. “Videodance” en América desde los años setentas, “Dance for Camera” en el Reino Unido y como “Videodanse” en los países francófonos.[9]

El teórico argentino Rodrigo Alonso pregunta y responde a la vez:

¿Qué otra cosa podría ser la video­danza sino un encuentro casual, producto del curioso vínculo entre uno de los medios de expresión más antiguos del hombre y uno de los más contemporáneos, insospechado resultado de la puesta en común de un medio encarnado en la materialidad del cuerpo con un medio descorporeizado, abstracto, casi inhumano? […] El tiempo del video no es el mismo de la danza: cuando lo es (registros coreográficos) en general no hay video danza. Las honrosas excepciones, como siempre, confirmarán lo que ni siquiera es una regla. El video permite reunir acciones coreográficas registradas en diferentes momentos, eliminar los nexos que llevan de una postura corporal a otra, y, por efectos de la edición, repetir movimientos en forma idéntica o al revés, acelerar o dilatar acciones.[10]

Las artes del cuerpo permean diversas capas de la vida cotidiana y la producción artística, son herramientas que permiten interactuar en diversos niveles con el otro, con los observadores, con el público. Cada escena local cuenta con sus propias dinámicas y procesos de producción y divulgación. En la actualidad las redes han permitido estrechar las relaciones y fomentar el intercambio de información.

Cualquiera de los dos extremos, el de la localidad y el de la globalidad es igualmente inestable –y a corto espacio erróneo– porque en este contexto se dan una serie de condicionantes que invalidan las afirmaciones taxativas. Si bien la historia particular de cada país –generalmente convulsiva en un territorio plagado de crisis económicas, herencias coloniales, dictaduras y revoluciones–, ha decantado tanto la videocreación como el documental latinoamericano hacia temáticas políticas y sociales proporcionándole un sello característico, también es cierto que los creadores se han dedicado a abordar en cada país los aspectos más cotidianos y coyunturales de su peculiar entorno, evidenciando un desarrollo sociocultural y político muy diverso.[11]

Pero volviendo al tema, hay que pensar el performance desde Latinoamérica, habrá que contemplar que esta región se encuentra en un constante estado de ignición, la famosa bomba a punto de estallar. Las carencias, la corrupción, la indolencia, la impunidad, son cuadros que se repiten en la acontecer diario de estos países, todos aquellos al sur de los Estados Unidos, y que comparten –bajo nombres locales– a líderes que no lideran, que se apoderan del poder para hacer su propia historia, dejando de lado ideales de equidad y justicia, ni hablar de la libertad.

Para turistas gente curiosa | es un sitio exótico para visitar
es sólo un lugar económico | pero inadecuado para habitar
Les ofrecen Latinoamérica | el carnaval de Río y las ruinas aztecas
Gente sucia vagando en las calles | dispuesta a venderse por algunos usa dollars
Nadie en el resto del planeta toma en serio | a este inmenso pueblo lleno de tristeza
se sonríen cuando ven que tiene veintitantas banderitas
cada cual más orgullosa de su soberanía | ¡que tontería! | Dividir es debilitar
                       Latinoamérica es un pueblo al sur de Estados Unidos…
Los prisioneros

En este escenario las producciones artísticas tienden a recoger y revisar el contexto. Estamos propensos a contaminarnos de la realidad para verterlas en nuestra obra. Aquí todo llega después, y en ese sentido, para bien y para mal, las obras reflejan el entorno en el que fueron creadas, por lo que son respuesta directa a lo que ocurre tomando fuerza desde lo político, desde la realidad.

América Latina no es una excepción a este panorama. Las mismas tendencias se están desarrollando en el mundo del video arte regional, construido con dificultad durante los ochenta y los primeros noventa. VideoBrasil, el festival de más larga trayectoria del continente, incluye hoy toda clase de producciones electrónicas, mientras festivales nacidos en los 90s como la Bienal de Video de Santiago de Chile y el Festival Internacional de Video Arte de Perú se han desplazado rápidamente del video al media art. Por otra parte, eventos dedicados en exclusiva al video como el Festival Franco-Latinoamericano de Video Arte y el Festival de Video del Cono Sur han desaparecido.[12]

Cabe señalar también que muchas obras son producto de la experimentación con las tecnologías que tarde o temprano llegaron a cada país, así, unos más tarde que otros, realizan y concretan propuestas con las nuevas tecnologías, que en la actualidad resultan más accesibles debido al internet y al abaratamiento de los equipos producidos en serie.

Pero el cuerpo es visto desde la lupa de la realidad política, que hace también las veces de un factor de pertenencia. Cada actor comprende lo que ocurre en su respectiva región de un modo natural, intrínseco, aprehendido. Cada uno lleva en su sangre datos y códigos que no se ven, pero que constituyen un factor identitario, que cala hasta los huesos.

Desde un punto de vista estético, una de las principales corrientes en el video arte latinoamericano es la política, entendida en sentido amplio. En cierto modo es posible decir que el video arte latinoamericano ha sido un laboratorio de propuestas para probar las diferentes maneras en las que el discurso artístico se dirige a referentes políticos o puede considerarse como un discurso político en sí mismo.
Algunos autores chilenos son paradigmáticos en ese sentido. En un país donde el responsable de la muerte, tortura y desaparición de personas durante los 70s, Augusto Pinochet, es aún parte del gobierno, y donde las clases dirigentes y un amplio sector de la sociedad intentan borrar la memoria de aquel tiempo, la insistencia de Edgar Endress, Guillermo Cifuentes, Claudia Aravena y Lotty Rosenfeld en recordar esos actos no puede entenderse solamente como propuesta estética, sino como afirmación política: una postura que se afirma en la memoria en un país que lucha por olvidar.
La confrontación del pasado y el presente es central para muchos otros artistas. José Alejandro Restrepo ha recurrido a la historia colombiana en sus videos y video instalaciones para develar las raíces históricas de algunas prácticas cotidianas. Pablo Uribe ha señalado la influencia de la tradición en la imaginería histórica y Álvaro Zavala ha confrontado la vida despreocupada de la juventud peruana acomodada con el legado inca. En los últimos años, un grupo de artistas argentinos ha trabajado con imágenes de los hechos violentos que tuvieron lugar tras la crisis de 2001, y algunos han recuperado la tradición del cine militante en sus videos activistas. El documental tiene una larga tradición en la filmografía latinoamericana y es aún la base de muchos artistas argentinos, como Iván Marino y Hernán Khourian.
La mirada política tiene un atractivo muy diferente en los trabajos de algunos artistas jóvenes. Prefieren parodiar e ironizar a denunciar y dar testimonio, con la intención de exponer sus preocupaciones sociales y criticar estereotipos. Ese es el acercamiento elegido por los mexicanos Yoshua Okon y Minerva Cuevas para reflejar el autoritarismo y la violencia, o por el uruguayo Martín Sastre para comentar la escasez de oportunidades de los artistas del Tercer Mundo en el circuito artístico internacional. Gastón Duprat y Mariano Cohn han cultivado un punto de vista profundamente sarcástico sobre algunos comportamientos y actitudes típicamente argentinos, mientras Priscila Monge se ha centrado en estereotipos y tópicos para preguntarse sobre la posición de la mujer en las sociedades contemporáneas.[13]

Es esencial referirnos a la muestra Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, sin duda uno de los más grandes intentos por estudiar este complejo sistema de enunciados a cargo de la Red Conceptualismos del Sur[14] que tuvo lugar en España e itineró por países como Perú y Argentina. Esta muestra reúne e intenta explicar el escenario que se vive en el sur del continente. Cómo se entretejen las historias para devenir en manifestaciones plásticas, que trascienden fronteras, ponen el dedo en la llaga y no sucumben ante ningún imperio. Esta muestra es una mirada directa a las problemáticas y realidades que existen en las calles y avenidas desde México hasta la Patagonia, porque –como versa el dicho popular– “en todos lados se cuecen habas”.

El performance es justamente una herramienta para descifrar lo indescifrable. Este arte no deja posibilidades de error, es el cuerpo desnudo que no puede esconderse. El performance te empuja a límites a veces insospechados, desconocidos. Pero también emite respuestas inmediatas. En sus dinámicas deja ver las estructuras internas y por ello posibilita un entendimiento directo. Para Brian Smith Hudson, uno de los autores del libro Performance en Chile:

Al pensar en el performance pienso que es algo que es golpe a golpe, militancia, revolucionario, transformación social, necesidad que surge del estómago, de las entrañas. El performance en una pulsión vital, es decir me paso por el arco del triunfo [sic] todo lo que es el museo, la galería, el sistema arte, lo académico, lo teórico, el sistema de generación y transmisión de conocimiento y decir no estoy ahí con esos lugares cómodos, irrumpiendo en un espacio coptado por LA POLÍTICA, que es lo que ya está constituido y lo político lo que esta por constituirse.
Es eso, la oportunidad –la pequeña oportunidad– que tenemos como sujetos sociales de transformar nuestra inmediatez, nuestro contexto inmediato que nos aqueja, oprime, reprime, aplasta, y en un acto desobediente, por diez segundos o cinco minutos –operación relámpago– transformar ese tono para resolver ciertas mecánicas que están arraigadas en el sujeto moderno.
No tenemos los medios, en América Latina no existen los recursos, ni en África ni en Las Antillas. No es tan fácil tener los medios para crear por nuestra propia cuenta […] el performance es militancia, no militancia política, sino estar en constante reflexión y crítica en torno a la vida misma. Al querer salirnos de ese lugar –el espacio en blanco, de vitrina, de exhibición– y comprender que la única transformación está en la calle; es necesario apoderarse de la calle, es necesario generar ese tipo de trabajos, si no, lo que estamos haciendo no tiene ningún sentido.[15]

Adolfo Patiño, uno de los pioneros del performance en México, fundador de varios grupos en la década de 1980, pregunta:

¿Es arte o no es arte? Yo digo que es performance… que es una manifestación egocéntrica, íntima, personalísima, es una necesidad de manifestarse ante un grupo de creyentes, de oficiar nuestro credo, de alzar la voz o el cuerpo, con energía, con pasión, porque en esto creemos, porque con esto vivimos, porque con nuestras acciones salimos de la masa para que recapaciten que cada uno de nosotros tenemos un potencial creativo de hacer de la vida… ¡ARTE![16]

Muchos de los artistas aquí citados serán referidos más adelante en los capítulos por país, ampliando el panorama sobre sus diferentes realidades y contextos que, bajo la lupa del arte, son representadas sobre/en/desde el cuerpo de los creadores de América Latina.

 

 

[1] Alcázar, Josefina. “INTRODUCCIÓN” en: Performance, un arte del yo. Autobiografía, cuerpo e identidad (México: Siglo XXI, 2014) 11

[2] Patiño, Adolfo. Tomado del Periódico P3RFORM4NC3, editor Pancho López. Número cero. México 2004 P. 1.

[3] Tomado del catálogo de la muestra No lo llames performance, Coco Fusco. (Ciudad de Salamanca – España/Museo del Barrio, 2003-2005.) 20.

[4] Alcázar, Josefina y Fuentes, Fernando. Performance y arte-acción en América Latina. Ex Teresa/Ediciones Sin Nombre/CITRU INBA. México 2005. P. 14.

[5] Las Bienales de Poesía Visual se llevaron a cabo de 1985 a 2009 en diversas sedes de la instituciones mexicanas como el Museo Universitario del Chopo, La Universidad Autónoma Metropolitana, el Sistema de transporte Colectivo Metro, la Casa de Cultura Jesús Reyes Heroles, entre otras.

[6] Poema Colectivo Revolución. Coordinado desde México por: Araceli Zúñiga y César Espinosa.

[7] Alcázar, Josefina y Fuentes, Fernando. Performance y arte-acción en América Latina. Ex Teresa/Ediciones Sin Nombre/CITRU INBA. México 2005. P. 10.

[8] La videodanza es un género que surge de la experimentación entre la danza y la técnica de captura de imagen. Se remonta a la aparición del videoarte y los comienzos del cine y su evolución camina paralelamente a lo largo de la historia. Véase https://videodanza.wordpress.com/about/. [Consultado el 08/ 05/ 2017]

[9] Ídem

[10] Alonso, Rodrigo. Video danza: otro bastardo en la familia. en https://videodanza.wordpress.com/about/. [Consultado 08/05/ 2017]

[11] Baigorri, Laura. Brumaria. Video en Latinoamérica, p. 8

[12] Alonso, Rodrigo. “Hacia una des-definición del videoarte.” en: VIDEOARTE. : http://www.roalonso.net/es/videoarte/desdefinicion.php [Consultado el 08 / 05/2017]

[13] Ídem

[14] Red Conceptualismos del Sur –RedCSur– presentó la muestra titulada “Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina” del 25 de octubre de 2012 al 11 de marzo de 2013 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en colaboración con la AECID (Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo) en Madrid, España, bajo la coordinación (por parte de dicho museo) de Rafael García y Tamara Díaz, comisionando a un grupo de investigadores conformado por Ana Longoni y Mabel Tapia (Argentina), Miguel A. López (Perú), Fernanda Nogueira y André Mesquita (Brasil), Jaime Vindel (España) y Fernanda Carvajal (Chile), entre otros.

[15] Entrevista personal con Brian Smith Hudson. 13 de julio de 2017. Audio. 7.40 min.

[16] Patiño, Adolfo. Tomado de Zerpa, Carlos. Envena: Lo que ví, lo que escuché, lo que viví, lo que rozó mi piel. Historias y memorias en torno al performance art. Universidad de los Andes. Venezuela 2009. P. 146

 

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